Marcando el paso del tiempo en TEFAF Maastricht 2026: una selección de relojes.
- Joana Ferreira
- 25 abr
- 39 min de lectura
Actualizado: 28 abr
Dentro de TEFAF Maastricht 2026
Fundada en 1988, la Fundación Europea para las Bellas Artes (TEFAF) es ampliamente reconocida como una de las principales organizaciones sin ánimo de lucro dedicadas al arte, las antigüedades y el diseño. Organiza dos ferias anuales: TEFAF Maastricht, su evento insignia, que abarca más de siete milenios de producción artística; y TEFAF Nueva York, con especial énfasis en el arte y el diseño modernos y contemporáneos. Ambas ferias reúnen a un selecto grupo de galeristas y a un público internacional de coleccionistas, profesionales y académicos, así como a un público más amplio de amantes del arte, creando un contexto en el que la adquisición, la investigación y el intercambio profesional se mantienen estrechamente interrelacionados.
TEFAF también desarrolla una serie de programas que abarcan las áreas de conservación y difusión del conocimiento. Entre ellos, destaca el Fondo de Restauración de Museos de TEFAF. La feria ofrece apoyo anual para la conservación y el estudio de obras de arte en instituciones públicas, mientras que la TEFAF Summit, organizada en colaboración con la Comisión Neerlandesa para la UNESCO, sirve como foro para debatir temas de actualidad en el sector cultural. Otros formatos, como las Conferencias de Coleccionistas, las Reuniones de Expertos y The Art Business Conference, refuerzan la dimensión intelectual de la feria. Otra iniciativa es el Curso de Curaduría TEFAF , en colaboración con la Universidad de Maastricht, que ofrece formación especializada a un grupo de diez curadores de museos internacionales, promoviendo una mayor integración entre el sector museístico y el mercado del arte.
Este artículo se basa en mi participación institucional directa durante los últimos dos años. Tras participar en el Curso de Curaduría de TEFAF en 2025, regresé en 2026 como asistente del Comité de Evaluación de Relojes. Estas dos funciones distintas me brindaron un acceso privilegiado a los procesos previos a la inauguración de la feria, así como a los objetos y expertos involucrados. Esta perspectiva se ve reforzada por mi trabajo curatorial en el Museo Medeiros e Almeida , cuya colección incluye más de 650 relojes, y por la formación especializada que realicé en el IPR – Instituto Portugués de Relojería . Las reflexiones que siguen se basan en esta experiencia combinada para analizar una selección de piezas de relojería presentadas en TEFAF Maastricht 2026.
La evaluación como mecanismo académico
La autoridad de TEFAF reside no solo en la calidad de las obras presentadas, sino también en los procedimientos que rigen su admisión. Fundamental para ello es el proceso de evaluación , mediante el cual cada objeto es examinado por expertos independientes antes de la inauguración de la feria. Esta evaluación va mucho más allá del simple análisis de mercado, basándose en conocimientos especializados, pericia técnica y la debida diligencia legal. La coordinación general está a cargo del Presidente Global de los Comités de Evaluación, cargo que ocupará en 2026 Wim Pijbes , antiguo director del Rijksmuseum.
Cada pieza se coteja con el Art Loss Register , una organización independiente que mantiene la mayor base de datos privada de obras de arte y antigüedades perdidas y robadas. Las obras que incorporan materiales derivados de especies protegidas se analizan además de acuerdo con las disposiciones de la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES) , lo que garantiza el cumplimiento de las normativas internacionales que rigen materiales como el marfil, el caparazón de tortuga o ciertas maderas exóticas.
En la edición de 2026, treinta comités de evaluación , compuestos por expertos independientes, examinan cada objeto para verificar su autenticidad, atribución, estado de conservación y cumplimiento legal. Los comités cuentan con el apoyo del Equipo de Investigación y Apoyo Científico de TEFAF, integrado por especialistas en ciencia de la conservación, imagen técnica y análisis de materiales. Los instrumentos instalados in situ permiten realizar investigaciones específicas cuando surgen dudas sobre los materiales, la fabricación, la autoría o la integridad estructural.
En este contexto, la evaluación surge no solo como un requisito procedimental, sino como una forma de investigación aplicada. El análisis técnico, la investigación documental y el conocimiento comparativo convergen en una práctica que permanece en gran medida invisible para el público, pero que moldea fundamentalmente lo que finalmente se presenta. La feria, vista por los visitantes, constituye, por tanto, la etapa final de un proceso riguroso y colaborativo.
Evaluación de relojes: prácticas y desafíos
Si bien no constituyen la categoría más numerosa en TEFAF —especialmente si se compara con la pintura u otras ramas de las artes decorativas, como la joyería y el mobiliario—, los relojes presentan desafíos específicos derivados de su complejidad técnica y sus diversos contextos históricos.
Los objetos mecánicos son inherentemente híbridos, situados en la intersección de la artesanía artística, la instrumentación científica y la metalurgia y microingeniería avanzadas. Abordarlos únicamente desde una perspectiva estilística resulta insuficiente; su evaluación requiere prestar atención a los mecanismos, las prácticas de taller y la historia de los materiales. Por otro lado, una apreciación basada solo en los mecanismos de forma aislada corre el riesgo de disociar el mecanismo del contexto cultural y material más amplio en el que se concibe y utiliza el objeto. Solo mediante la integración de estas perspectivas se pueden comprender adecuadamente estos objetos. Los ejemplos analizados en este artículo hacen particularmente evidente esta interacción.
Los relojes combinan sistemas mecánicos con complejos programas decorativos. La arquitectura del mecanismo debe analizarse junto con los componentes externos, como la caja y la esfera, que implican prácticas asociadas a diversas ramas de las artes decorativas, como la carpintería, la metalistería, la pintura, la escultura y el esmaltado. Estas técnicas utilizan materiales diversos, desde madera y laca hasta metales preciosos y sustancias minerales. Por lo tanto, su estudio requiere un enfoque multidisciplinario.
La autenticación de objetos de relojería presenta desafíos adicionales, ya que los relojes suelen someterse a sucesivas fases de reparación, restauración o modificación a lo largo de su vida útil. Es posible que se reemplacen componentes, se transfieran mecanismos entre cajas o se renueven elementos decorativos. Identificar estas intervenciones es un aspecto fundamental de la tasación.
Cuando se identifican intervenciones posteriores, pero se consideran históricamente coherentes, su reconocimiento explícito se convierte en parte integral de la presentación del objeto. Las referencias a campañas de restauración, componentes reemplazados o añadidos posteriores forman parte del marco interpretativo a través del cual se comprende la pieza. En la práctica, el nivel de detalle proporcionado puede variar; sin embargo, cuando dicha información se articula con claridad, permite una comprensión más precisa de la configuración original y del grado en que el estado actual refleja sus sucesivas fases de uso. En el contexto de la feria, esta claridad en la documentación respalda la interpretación académica y, al mismo tiempo, contribuye a la credibilidad del objeto.
Los días preparatorios se caracterizan por un examen minucioso y metódico, y las discusiones entre los miembros del comité suelen centrarse en detalles estructurales mínimos.
El Comité de Evaluación de Relojes está compuesto por expertos en relojería, restauración, investigación académica y conservación de museos. Su ámbito de actuación se extiende ocasionalmente a instrumentos científicos relacionados, como relojes de sol, relojes de arena, globos terráqueos, astrolabios, cuadrantes, sextantes y autómatas, lo que refleja la estrecha relación histórica entre la relojería, la astronomía, la navegación y el desarrollo de tecnologías de precisión.
En la edición de 2026, el comité incluyó a:
Helmut Crott — Consultor de relojería especializado en autenticación y tasación; fundador de Auktionen Dr. Crott (1975), con un papel importante en el desarrollo del mercado de relojes de pulsera mecánicos antiguos; colaborador de Stern Creations (Ginebra) en la investigación de archivos de esferas relacionadas con Patek Philippe; miembro fundador del consejo de administración de la Fundación Horopedia .
Jean Genbrugge , relojero, ingeniero de diseño de relojes y maestro esmaltador afincado en Amberes, especializado en la construcción de movimientos, la producción de esferas y las técnicas de decoración de superficies; conocido por su trabajo en esmalte en miniatura y por desarrollar el mecanismo Mercator retrógrado , posteriormente adoptado por Vacheron Constantin.
Michael van Gompen , conservador y restaurador de relojes e instrumentos científicos y director de Horlogerie Ancienne Sprl , cuenta con experiencia en consultoría institucional y práctica de conservación, incluyendo trabajos con la Wallace Collection, Sotheby's y diversas instituciones belgas.
Dominique Mouret — relojero-especialista en relojes de péndulo y cofundador de Mouret Pendulier Sàrl , empresa especializada en la fabricación y restauración de complejos relojes de péndulo, con especial atención a la producción de Neuchâtel de los siglos XVIII y XIX; colaborador de varios museos de relojería y colecciones privadas.
Patrick Rocca es ingeniero y profesor de Química en el INSA Rouen Normandie , además de conservador jefe del Departamento de Aritmética de la Universidad de Bonn. Combinando su experiencia en conservación y fotografía técnica, ha liderado importantes proyectos de restauración y colabora en investigaciones y publicaciones sobre la historia de los instrumentos científicos.
La composición del comité refleja los requisitos metodológicos inherentes a la tasación de relojes. Las distintas tipologías suelen implicar problemas técnicos e históricos específicos, que exigen enfoques analíticos diferenciados. Mediante este proceso de examen continuo, los relojes presentados en TEFAF se consideran objetos históricamente estratificados, cuya configuración actual es el resultado de sucesivas fases de uso, alteración y conservación. Por consiguiente, la tasación define las condiciones bajo las cuales estos objetos pueden someterse a una interpretación crítica. Además, proporcionó al autor un conocimiento de formas de especialización que, en gran medida, permanecen inaccesibles fuera de estos contextos.
Una selección de piezas de relojería
Las piezas que se describen a continuación constituyen una cuidada selección de relojes que destacan dentro del contexto general de la edición de 2026. Si bien podrían haberse incluido otros objetos, esta elección es necesariamente selectiva y no pretende establecer una jerarquía de importancia. En cambio, los ejemplos analizados se eligieron por la claridad con la que ilustran aspectos clave de la producción, el uso y el desarrollo histórico de la relojería, además de reflejar algunas preferencias personales.
Türmchenuhr, reloj astronómico del Renacimiento alemán.
Alemania, c. 1560. Aleación de cobre dorado al fuego, plata, latón y hierro. 63 cm de alto × 42 cm de ancho × 42 cm de profundidad. Donado por Kollenburg Antiques .
El primer ejemplo, un reloj de torre astronómico alemán ("pequeño reloj de torre") que data de alrededor de 1560, destaca como uno de los relojes más antiguos expuestos en la feria.
Los objetos de este tipo pertenecen a los inicios de la relojería de cuerda en Europa Central y están estrechamente ligados a la cultura intelectual del siglo XVI, en particular al fenómeno de la Kunstkammer (gabinete de curiosidades). En estas colecciones, los relojes aparecen junto a otros objetos científicos y funcionan no solo como marcadores del tiempo, sino también como expresiones de orden cosmológico.
La caja fue concebida como una estructura arquitectónica en aleación de cobre dorado al fuego. Su base, trabajada en repujado y cincelada con arabescos, follaje y motivos frutales, descansa sobre los lomos de cuatro unicornios escultóricos arrodillados. El cuerpo del reloj está enmarcado por cuatro columnas de esquina elaboradamente moldeadas, mientras que las superficies de los paneles cuadrados están densamente decoradas con ornamentos espirales simétricos. Sobre el cuerpo principal se eleva una galería cilíndrica abierta que contiene dos campanas, sostenidas por columnas alternas con atlantes, que "soportan" el peso de la estructura superior. La galería está rematada por una cúpula hueca coronada por una figura escultórica de Cronos que sostiene una guadaña y un reloj de arena.
Este elaborado programa ornamental ilustra la estrecha relación entre la relojería renacentista y las tradiciones metalúrgicas contemporáneas, mientras que la cúpula calada evoca la amplia circulación de vocabularios decorativos orientales por toda Europa durante el siglo XVI.
El principal interés técnico reside en la complejidad de su esfera frontal, diseñada como un indicador astronómico basado en los principios del astrolabio. En su centro, una cuadrícula perforada gira sobre un fondo plateado grabado que representa la esfera celeste. Este sistema está rodeado por una secuencia de anillos concéntricos que ofrecen múltiples indicaciones. El anillo exterior, grabado con números arábigos del 1 al 24, permite leer las horas a lo largo de todo el ciclo diario. En su interior, un anillo romano plateado con los números del 1 al 12, repetidos dos veces, corresponde al sistema de doce horas. La hora se indica mediante una aguja con un motivo solar, contrapesada por un segundero.
Otros anillos proporcionan información calendárica y astronómica. Uno de ellos tiene grabados los meses y los días del mes en latín; otro, los signos del zodíaco. También se incluyen indicaciones lunares: una escala del 1 al 29½ registra la edad de la luna, mientras que una pequeña abertura revela la fase lunar. El disco central presenta un diagrama geométrico grabado, conocido como «aspectograma», que alude a las relaciones planetarias en la práctica astrológica y funciona principalmente como un recurso simbólico, no computacional.
Además de la esfera principal, en las demás caras de la caja se muestran otras indicaciones. En uno de los laterales se encuentra una esfera auxiliar con números arábigos para ajustar la alarma. La parte posterior presenta un anillo graduado del 1 al 12 que indica la posición del sistema de repetición horaria, e incluye tres orificios de cuerda correspondientes a los mecanismos de repetición horaria, cuartos de hora y alarma. Un pequeño orificio auxiliar permite, cuando sea necesario, sincronizar el sistema de repetición horaria con el mecanismo de cuerda.
Torre del reloj astronómico, vistas lateral y trasera. © Kollenburg Antiquairs.
El mecanismo está construido principalmente de hierro, con algunos componentes posteriores —sobre todo en el escape— fabricados en latón. Se alimenta mediante tres muelles principales alojados en tambores separados, y la energía se transmite a través de fusibles. El tren de engranajes tiene una duración aproximada de 24 horas. El sistema de repetición de horas consta de mecanismos independientes para las horas y los cuartos de hora, cada uno regulado por una rueda contadora: las horas se marcan con una campana de tono más grave, mientras que los cuartos de hora se marcan con una campana de tono más agudo situada en la galería superior. Según el vendedor, la regulación se garantiza actualmente mediante un escape de áncora trasero asociado a un péndulo delantero, ahora ausente.
Reloj astronómico de torre, vistas del mecanismo. © Antigüedades Kollenburg.
Como suele observarse en los relojes de este periodo, el mecanismo refleja las sucesivas modificaciones acumuladas a lo largo de su vida útil. El escape y el péndulo actuales corresponden a intervenciones posteriores que sustituyeron un sistema de regulación anterior, lo que concuerda con los patrones generales de adaptación técnica de los relojes del siglo XVI que se mantuvieron en uso durante un largo periodo.
Este reloj Türmchenuhr representa un ejemplo significativo de la relojería de principios de la Edad Moderna. La riqueza de sus indicaciones astronómicas y la complejidad de su mecanismo ilustran la convergencia entre la investigación científica, la experimentación mecánica y la destreza artística que caracteriza la relojería renacentista. Ejemplares de este tipo rara vez aparecen en el mercado, lo que refuerza su relevancia en esta selección. Se ha incluido aquí por su antigüedad y su importancia tipológica, así como por el particular interés de su esfera, cuya estructura en capas refleja la intersección entre el tiempo, la astronomía y la representación simbólica en la relojería primitiva.
Reloj de mesa renacentista con forma de columna.
David Buschmann (1626–1701). Augsburgo, c. 1660. Plata, bronce dorado, latón, hierro, acero, madera, carey y terciopelo. 58 × 26 × 26 cm (reloj); 69 × 33 × 33 cm (caja). Donado porMentink & Roest .
Entre los expositores habituales de TEFAF, Mentink & Roest ocupa una posición única como el único minorista especializado exclusivamente en relojes de pared y de pulsera. Su presentación reúne objetos que abarcan varios siglos de la historia de la relojería mundial.
Este reloj de mesa con forma de columna, fabricado en Augsburgo alrededor de 1660, llama la atención de inmediato. Su impacto reside no solo en la riqueza de sus materiales y ornamentación, sino en un aspecto más fundamental: el tiempo no se limita a su esfera, sino que se despliega a través de la propia estructura del objeto.
El mecanismo se encuentra dentro de una caja cúbica revestida de plata grabada y adornada con aplicaciones de bronce dorado, de la que se eleva una columna central . Descansa sobre una base chapada en imitación de carey con cajones, diseñada como un mueble en miniatura, y se acompaña de una caja de madera de época con paneles de cristal, que sirve como vitrina protectora.
Reloj de mesa de columna, vistas de la base y la vitrina. Fotografías del autor, TEFAF Maastricht 2026.
Presenta un mecanismo de un solo día con cadena y huso, que da las horas en una campana mediante una rueda contadora. La placa posterior lleva la firma «Davidt Buschman Aug», que identifica a un miembro de una destacada familia de relojeros activa en Augsburgo desde principios del siglo XVI. Construido principalmente en hierro, con elementos de latón y acero, sigue siendo representativo de la relojería alemana de mediados del siglo XVII. Como suele ocurrir, es probable que requiera ajustes adicionales, y su impecable estado actual depende de la intervención de expertos, expertos avalados por el taller de restauración propio de Mentink & Roest.
La información del calendario se muestra en un anillo en la parte superior de la caja, indicando el año, el mes, el día y el signo zodiacal. Una esfera secundaria, situada encima de la columna, ofrece una referencia más convencional. Sin embargo, ninguna de las dos constituye el principal medio para leer la hora.
Esta función la asume su elemento más llamativo: un Cupido escultórico que asciende en espiral alrededor de la columna central. Al observar el ascenso de la figura, resulta evidente que el tiempo aquí no se mide simplemente, sino que se escenifica. Como observó Menno Hoencamp (relojero y director de Mentink & Roest), esto corresponde a una forma de "tiempo tridimensional", en la que la progresión temporal se hace visible a lo largo de una trayectoria helicoidal que evoca asociaciones cosmológicas más amplias, uniendo la tierra y el cielo (Mentink & Roest 2026, 45; Hoencamp, comunicación personal, 2026).
En la base de la columna, cuatro placas grabadas llevan las inscripciones “SVPRA FERVNTVR”, “CONTRA FERVNTVR”, “INFRA FERVNTVR” y “VNA FERVNTVR”, que pueden traducirse como “son impulsadas hacia arriba”, “en oposición”, “abajo” y “juntas” (traducciones del autor). Estas referencias refuerzan la lógica dinámica ya expresada por la figura ascendente, extendiéndola a un registro conceptual que resuena con las concepciones de orden y movimiento de la época moderna temprana.
Relojes de pie similares, atribuidos a Buschmann, se conservan en el Museo de Historia del Arte de Viena (Inv. Kunstkammer No. 6832). y 6833 ), lo que indica que se trataba de un tipo reconocido en su taller. Las variaciones en escala y ornamentación sugieren una tipología flexible en lugar de un modelo fijo.
Entre los relojes expuestos en la feria, este fue uno al que volví repetidamente, atraído por la dinámica y el dinamismo de su mecanismo. La combinación de materiales refleja las prácticas colaborativas características de Augsburgo, donde los relojeros trabajaban estrechamente con orfebres y ebanistas, y evoca la producción de elaborados gabinetes —que a menudo incorporaban relojes—, situando el objeto dentro de una cultura más amplia de obras compuestas que difuminan las distinciones entre instrumento, mueble y objeto de curiosidad y exhibición.
Reloj nocturno
Lorenzo De Ruggiero (activo a finales del siglo XVII; mecanismo); atribuido a Paolo De Matteis (1662–1728; pintura de la esfera). Nápoles, c. 1685–1695. Madera ebonizada, bronce dorado, cobre, vidrio, latón y acero. Altura aproximada: 60 cm. Donado por laGalleria Porcini .
Este ejemplar pertenece a la singular y poco común categoría de relojes nocturnos ( orologi notturni ), una tipología desarrollada a mediados del siglo XVII en Roma, durante el pontificado de Alejandro VII (1599-1667). Originarios de la invención del oriolo muto por Pier Tommaso Campani (1630-1705), estos relojes fueron diseñados para leerse en la oscuridad sin perturbar el sueño de su propietario. Combinan un funcionamiento silencioso con una pantalla iluminada internamente, que permite ver la hora a través de aberturas. Tras el fin del privilegio Campani, esta tipología se extendió por toda la península italiana, alcanzando especial popularidad en Nápoles.
La caja, de madera ebonizada con aplicaciones de bronce dorado, sigue la forma arquitectónica tradicional de estos relojes, evocando la estructura de pequeños gabinetes devocionales. La esfera de cobre, protegida por una puerta de cristal y sin manecillas, está animada por discos giratorios visibles a través de aberturas, mientras que marcadores calados indican las horas, los cuartos y las medias horas. La escena pintada en la esfera, tomada de las Metamorfosis de Ovidio (c. 8 d. C.), representa el momento en que la ninfa Dafne, perseguida por Apolo, implora su liberación y se transforma en laurel para escapar de él. Este momento de metamorfosis introduce una dimensión temporal centrada en el cambio y la transición, que evoca sutilmente la función del reloj.
La composición se ha atribuido al pintor napolitano Paolo De Matteis (1662-1728), con paralelismos en su tratamiento del mismo tema (Ceretti 2025, 143-146). La presente obra puede entenderse como una interpretación temprana del tema, que anticipa composiciones desarrolladas por el artista y su taller a principios del siglo XVIII.
La presencia de una naturaleza muerta floral en el disco giratorio parece no estar relacionada con el tema mitológico. Sin embargo, esta elección pictórica refleja la importancia de la pintura de naturaleza muerta en la Nápoles de finales del siglo XVII, donde constituía un género distintivo y muy valorado, caracterizado por fuertes contrastes cromáticos y un marcado efecto decorativo (Ceretti 2025, 145).
El mecanismo, firmado «Lorenzo Di Ruggiero Napoli», está fabricado en latón y equipado con un escape de áncora, que incorpora un eje de cuerda de tripa y regulación de péndulo. Acciona un sistema de discos giratorios que permiten leer la hora mediante aberturas en lugar de agujas, reforzando así el distintivo modo de cronometraje característico de este tipo de relojes: la hora no se señala, sino que se revela. El mecanismo también fue diseñado para funcionar prácticamente en silencio, de acuerdo con el principio fundamental del reloj de noche .
El ejemplar que nos ocupa no conserva ningún rastro visible del mecanismo de iluminación interno. En algunos ejemplos similares, este consiste en una pequeña lámpara de aceite colocada en una repisa interna, a menudo acompañada de un reflector o una chimenea. La ausencia de estos elementos puede indicar su pérdida o una modificación temprana, y subraya la vulnerabilidad material de estos objetos, cuyo funcionamiento depende de la presencia controlada de una llama en su interior.
Pocos relojes de pulsera han sobrevivido, principalmente debido a los riesgos asociados con los sistemas de iluminación interna, que a menudo resultaban en daños o destrucción. Este ejemplar en particular ocupa un lugar significativo dentro de esta singular tipología. Se ha incluido aquí no solo por su rareza, sino también por la perspectiva que ofrece sobre un método de medición del tiempo condicionado por la luz, el silencio y el uso doméstico, y que, en este caso, dialoga con un ejemplar comparable conservado en la colección del Museo Medeiros e Almeida, constituyendo un punto de referencia directo en mi propia experiencia como curador.
Reloj de sol horizontal portátil
Firmado “Le Maire Fils à Paris”; atribuido a Pierre II Le Maire (1699-1767). París, c. 1730. Latón, acero y vidrio. Alto 1,2 × Ancho 7 × Fondo 6 cm. Presentado por la Galería Delalande .
Entre los instrumentos portátiles de medición del tiempo presentados, este reloj de sol del siglo XVIII ofrece un ejemplo particularmente instructivo. Pertenece al tipo Butterfield, caracterizado por una placa horizontal con una brújula central, un gnomon plegable ajustable en una escala de latitud y escalas horarias grabadas y calibradas para diferentes latitudes. Esta tipología, asociada a Michael Butterfield (c. 1635–1724), se produjo ampliamente en París a finales del siglo XVII y principios del XVIII. El reloj de sol está firmado «Le Maire Fils à Paris», lo que indica que fue fabricado por la familia Le Maire, fabricantes parisinos de instrumentos matemáticos, lo que coincide con el período en que Pierre II Le Maire (1699–1767) estuvo activo.
Su rasgo distintivo es la presencia de inscripciones árabes por toda la pieza. La brújula lleva los puntos cardinales en árabe, mientras que el reverso de la placa muestra una lista de ciudades, cada una con su latitud, incluyendo Constantinopla (Estambul), Alepo, Damasco, Jerusalén y Bagdad. Esta selección corresponde a importantes centros del mundo otomano. La sustitución de la flor de lis , tradicionalmente utilizada en los instrumentos franceses para indicar el norte, por una media luna refleja aún más la adaptación de la iconografía del instrumento a un contexto islámico.
Los instrumentos fabricados en Europa y adaptados para los mercados del Cercano Oriente son poco comunes. Estudios recientes documentan un ejemplar similar, firmado por Nicolas Bion (c. 1656–1733), perteneciente a la colección del Museo Marítimo Nacional (Colección Caird, inv. AST0519 ), que también presenta inscripciones árabes y números turcos. Este instrumento lleva además un nombre grabado, posiblemente asociado a la familia Le Maire, lo que sugiere una conexión dentro del mismo entorno profesional (Higton 2002, 361–362, láms. 49–50).
Este reloj de sol se incluye por la calidad de su elaboración y la precisión con la que se ha adaptado a un entorno cultural y lingüístico diferente. La traducción de las inscripciones se acompaña de una reconfiguración de la estructura geográfica, como lo demuestra la selección de ciudades en el reverso, que difiere de la de ejemplos franceses similares. Junto con los marcadores simbólicos modificados, estas características apuntan a un proceso de ajuste deliberado y reflejan, plausiblemente, una respuesta a un encargo específico. Desde esta perspectiva, el instrumento ofrece un claro ejemplo de cómo los artesanos parisinos interactúan con clientes no europeos, creando objetos adaptados a contextos geográficos y culturales distintos.
Reloj de arena de viaje
Atribuido a Guillaume Martin (finales del siglo XVII–1749). Francia, c. 1730–1740. Laca Vernis Martin , papel maché , papel, policromía, pan de oro, vidrio, cera, lapislázuli, terciopelo y oro. Altura: 14,8 cm; diámetro de la base: 6,2 cm. Donado por la Galerie Delalande .
Este reloj de arena de viaje, que también data de la primera mitad del siglo XVIII y es presentado por la misma galería, refleja un enfoque diferente para la medición portátil del tiempo. Su funcionamiento se basa en una ampolla de vidrio compuesta por dos bulbos de vidrio soplado, conectados por un cuello estrecho y calibrado, y alojados dentro de una estructura giratoria de doble cilindro. El sistema operativo es elemental, priorizando el material y el tratamiento de la superficie sobre la complejidad técnica.
La estructura, hecha de papel maché , está completamente recubierta con barniz Martin , una técnica de lacado desarrollada a principios del siglo XVIII en París por la familia Martin como alternativa europea al barniz de Asia Oriental. Aplicada en capas sucesivas y pulida hasta obtener un alto brillo, esta técnica puede incorporar polvos metálicos, produciendo una superficie sutilmente moteada, comparable al efecto óptico de la aventurina, una variedad de cuarzo caracterizada por inclusiones minerales que crean una apariencia distintiva que refleja la luz.
La atribución a Guillaume Martin concuerda con la cronología y el uso de esta técnica especializada de lacado, si bien se recomienda precaución ante la ausencia de una pieza paralela firmada. Aunque el barniz Martin está documentado en diversos objetos de lujo producidos en las décadas de 1730 y 1740, su aplicación a un instrumento de cronometraje de este tipo resulta bastante inusual.
Otro elemento distintivo es el material que contiene el frasco. En lugar de materiales granulares convencionales como la arena, este reloj de arena utiliza partículas de lapislázuli, una roca compleja compuesta principalmente de lazurita, con calcita y pirita asociadas. Siendo un material gemológico de excepcional valor en el siglo XVIII, su uso en un reloj de arena es único y denota un objeto concebido mucho más allá de las meras consideraciones funcionales.
Este objeto ejemplifica la capacidad de los talleres franceses del siglo XVIII para transformar un instrumento fundamentalmente modesto en un objeto de notable sofisticación. Se incluyó por la forma en que resalta el material, la superficie y el efecto visual, ofreciendo una perspectiva sobre la medición del tiempo en la que la complejidad mecánica es deliberadamente secundaria.
Reloj musical Luis XV con esfera
Jean Moisy (maestro, 1753; mecanismo); Adrien Dubois (maestro, 1741–1788; caja). París, c. 1750. Madera, cuerno teñido de verde, bronce dorado, latón, acero, esmalte, vidrio y textiles. 109 × 55 × 21 cm. Donado por la Galerie Léage .
Este reloj de pared tipo cartel, de estilo Luis XV, reafirma la importancia de los complejos mecanismos de relojería, combinando un elaborado movimiento con un tren musical y ejemplificando la colaboración entre diferentes oficios —relojería, carpintería y broncismo— en la manufactura parisina de mediados del siglo XVIII. Concebido como reloj de pared, el tipo cartel surgió durante el período de la Regencia y alcanzó su máximo desarrollo bajo el reinado de Luis XV (1715-1774), caracterizado por una composición vertical con una marcada extensión inferior que recuerda al pedestal de los antiguos relojes de mesa.
La caja está revestida de cuerno teñido de verde, un material muy raro, aplicado por el carpintero con técnicas especializadas, mientras que los herrajes de bronce moldeado, cincelado y dorado son diseñados, fundidos y acabados por el broncista , lo que pone de manifiesto la división del trabajo entre estas áreas. La silueta asimétrica en forma de violín, junto con un repertorio de volutas, conchas y ornamentos foliados, corresponde al estilo rococó.
Una abertura central acristalada deja ver el péndulo, mientras que una puerta abatible de cuatro lóbulos en la parte inferior da acceso al mecanismo musical. Paneles perforados recubiertos de tela facilitan la difusión del sonido. Marcada con las iniciales «A. DUBOIS» y «JME», esta última indicando el cumplimiento de la normativa del Jurande des Menuisiers Ébénistes, esta obra se atribuye a Adrien Dubois (maestro entre 1741 y 1788), cuya actividad está estrechamente ligada a la producción de cajas de relojes. En este caso, figura como la figura coordinadora responsable de la obra en su conjunto, encargando sus componentes a talleres especializados. La identidad del fundidor de bronce permanece desconocida, como suele ocurrir.
La esfera, firmada «Moisy à Paris», y el mecanismo, también firmado y numerado (n.º 316), dan fe del trabajo del relojero Jean Moisy (maestro en 1753). El dispositivo musical, alojado en la parte inferior, funciona mediante un cilindro con clavijas que activa dieciocho martillos que golpean nueve gongs.
Este objeto pertenece a un pequeño grupo de relojes de mesa musicales estrechamente relacionados, que comparten monturas de bronce y una composición general similar, aunque difieren en los materiales empleados, como la marquetería Boulle, el carey, la laca roja o el cuerno teñido. Los mecanismos de estas obras relacionadas se asocian a varios relojeros parisinos prominentes, entre ellos Jean-Baptiste III Albert Baillon (1698-1772), Étienne II Le Noir (1699-1778) y Augustin Fortin padre (activo a mediados del siglo XVIII). La pieza que nos ocupa se puede asociar a este grupo y destaca por ser el único ejemplar conocido que lleva la marca de Adrien Dubois, lo que permite atribuir el diseño de esta serie a su taller.
Esta pieza constituye un ejemplo coherente dentro de este grupo, al combinar un mecanismo firmado y numerado con un ensamblador identificado. Fue incluida por la forma en que ejemplifica la estructura colaborativa de la manufactura de lujo parisina, en la que distintos especialistas —embajadores , fundidores-cizallas, bronceadores y relojeros— aportan componentes elaborados a un conjunto unificado, incorporando una función musical que va más allá de la mera indicación del tiempo, abarcando también el ámbito de la interpretación.
Reloj esqueleto con planetario y globo celeste de cristal grabado.
Fabricante parisino no identificado (mecanismo, caja y soportes); atribuido a Ursin Barbay (1750–1824; globo de cristal). París, c. 1785. Mármol blanco, latón, acero, esmalte, bronce dorado y patinado y cristal. 51 cm de alto × 31,5 cm de diámetro. Donado por la Galerie Kugel .
La exposición de la Galerie Kugel, fundada en el siglo XIX y reconocida desde hace mucho tiempo por su especialización en artes decorativas europeas de primer nivel, se ubica justo a la entrada de la feria. Por ello, resulta apropiado que entre los primeros relojes que se pudieran ver estuviera este reloj esqueleto con planetario: un objeto que atrae la mirada, invitando a la curiosidad y a una creciente sensación de asombro.
Es como si primero se nos ofreciera una visión del tiempo en su dimensión más amplia, antes de pasar a los instrumentos que lo miden en toda su diversidad, a escalas cada vez menores y con niveles de precisión técnica cada vez mayores. Mediante su presencia visual, que fomenta la investigación científica, la exposición marca la pauta para la exploración de los instrumentos de medición del tiempo a lo largo de la feria.
Este reloj fue diseñado como un instrumento astronómico integrado, en el que la medición del tiempo y la representación del movimiento celeste se encuentran en correspondencia directa.
La base arquitectónica, de mármol blanco con detalles de bronce dorado, se articula como un trípode de atlantes de bronce patinado con drapeados dorados, que funcionan como soportes estructurales y portadores simbólicos de la esfera celeste superior. Dentro de esta estructura, el mecanismo queda totalmente expuesto y se concibe como una construcción esqueletizada, definida por un par de esbeltos montantes de latón dorado que minimizan las placas convencionales y mantienen el mecanismo a la vista. En la base, los tambores del tren de engranajes y el mecanismo de sonería permanecen visibles; este último activa una campana montada en la sección inferior, mientras que el péndulo regula el movimiento a plena vista. El tren de engranajes asciende por la estructura en una clara progresión vertical.
El sistema planetario no es autónomo, sino que se acciona directamente mediante el movimiento a través de una derivación cinemática del tren en movimiento, que convierte el tiempo civil en el movimiento diferencial de los planetas. Concebido como un planetario que representa los siete planetas del modelo pre-uranio girando alrededor de un sol central fijo, opera a una escala irreal, con velocidades relativas aproximadas pero jerárquicas, funcionando más como un modelo demostrativo que como un instrumento de precisión.
El globo de cristal grabado presenta delicadas inscripciones que representan los trópicos de Cáncer y Capricornio, el ecuador, las constelaciones y los signos del zodíaco. Globos como este son extremadamente raros, con solo un pequeño número de ejemplares comparables registrados. Este globo en particular se atribuye a Ursin Barbay (1750-1824), un maestro vidriero que trabajó en Montmirail (Sarthe), quien dedicó esfuerzos constantes a producir esferas de vidrio de forma perfecta, un desafío técnico que permaneció prácticamente sin resolver durante siglos.
En esta configuración, las esferas adquieren un papel secundario. Situadas en la parte frontal, sus centros abiertos dejan ver el mecanismo interno. La esfera principal, ubicada debajo, es de esmalte blanco con números arábigos e indica las horas y los minutos. Sobre ella, una esfera auxiliar más pequeña, también de esmalte blanco, muestra la fecha en una escala circular, indicada por una sola aguja. Esta configuración establece una correspondencia entre el tiempo medido y el tiempo cosmológico, articulada en tres registros coexistentes: el tiempo horario, indicado en la esfera; el tiempo calendario, a través de la fecha; y el tiempo astronómico, expresado en revoluciones planetarias.
El tiempo, por lo tanto, no solo se mide, sino que se escenifica, adquiriendo el carácter de un teatro mecánico donde convergen el conocimiento científico, el ingenio técnico y la representación visual. De este modo, el reloj participa de la cultura de los instrumentos de la Ilustración y de la difusión del conocimiento astronómico, al tiempo que se erige como objeto de prestigio intelectual.
Los reguladores y la cultura de la medición precisa del tiempo
Mentink & Roest también presentan tres reguladores que ofrecen una visión general concisa del desarrollo de la relojería de precisión francesa entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX. Si bien difieren en tamaño y construcción, comparten la función común de instrumentos de precisión y control, lo que refleja la estrecha relación entre la relojería y la práctica científica.
regulador de mesa
Jean-Antoine Lépine (1720–1814) (regulador); Claude Monginot (activo entre 1784 y 1797) (muelle principal). París, c. 1786. Duración: 1 semana. Alto: 47,5 cm × Ancho: 28 cm × Profundidad: 21 cm. Donado por Mentink & Roest .
La esfera, firmada «Lépine / H.GER DU ROI», y la placa posterior, grabada con «J. Antoine Lépine h.ger du Roi A Paris Nº 4498», atestiguan la posición de su creador como relojero del rey durante el reinado de Luis XVI y, posteriormente, de Napoleón I (Tardy 1972, 386). Su nombre permanece inseparable del calibre que lo lleva, y figura entre las figuras más importantes de la historia de la relojería. Este regulador está anclado cronológicamente por un barrilete con la inscripción «Janvier 1786 Monginot» (Mentink & Roest 2021, 36–37), lo que lo vincula con el fabricante de muelles parisino Claude Monginot (Tardy 1972, 470).
El mecanismo de latón utiliza un escape de rueda de pasadores con péndulo compensador, e incorpora indicadores centrales de segundos y fecha. Un tren de repetición con rueda contadora da las horas y las medias horas en una campana, y los trenes de funcionamiento y de repetición son accionados por tambores independientes.
La esfera de esmalte blanco presenta anillos concéntricos que indican los minutos, los días del mes, las horas y los días de la semana, estos últimos acompañados de símbolos planetarios. Las agujas caladas chapadas en oro indican las horas y los minutos, mientras que las agujas de acero azulado indican el calendario y los segundos.
La caja de caoba, acristalada por todos los lados y la parte superior, deja ver el péndulo y el mecanismo. Su sobriedad estructural contrasta con un lambrequín de latón dorado finamente cincelado bajo la esfera, introduciendo un lenguaje ornamental derivado de elementos textiles en un objeto que, de otro modo, sería puramente técnico.
Fue seleccionada por la forma en que la precisión en la medición del tiempo se combina con un lenguaje decorativo equilibrado, en el que la ambición científica y el refinamiento ornamental permanecen entrelazados.
regulador de caja larga
Jean-Joseph Robin (1781–1856) (regulador); Étienne Gobin Dubuisson (1731 - después de 1820) (esfera). Francia, 1819. Vida útil: 1 mes. Alto 209 × Ancho 51 × Fondo 30 cm. Presentado por Mentink & Roest .
La esfera y la placa posterior, firmadas «Robin / Hger du Roi et de Madame / An 1819», identifican al fabricante como Jean-Joseph Robin, hijo de Robert Robin (1742-1799) y heredero de un importante taller de finales del siglo XVIII. La firma en el contraesmalte de Étienne Gobin, conocido como Dubuisson, atestigua la participación de un importante esmaltador parisino, mientras que el muelle real se atribuye a Peupin Frères (activo entre 1812 y 1820) (Mentink & Roest 2025, 16-19; Tardy 1972, 515).
El mecanismo integra un remontoir de cinco segundos con un escape de áncora, una configuración que proporciona mayor estabilidad al movimiento. El robusto péndulo en forma de rejilla , compuesto por nueve varillas alternas de acero y latón suspendidas por un filo de cuchilla, se complementa con escalas de ajuste de temperatura y ritmo. Un mecanismo de sonería independiente controla las campanadas de la hora, la media hora y el cuarto de hora en dos campanas.
La esfera de esmalte blanco presenta subesferas concéntricas, con las horas marcadas con números romanos en el anillo horario y los minutos y segundos indicados en escalas interiores y exteriores. Dos juegos de agujas articulan la pantalla: un par de agujas de latón chapadas en oro con un motivo solar y dos agujas de acero azulado, incluyendo una aguja central de segundos contrapesada . Debajo, parcialmente visible, un anillo giratorio con calendario anual muestra los meses, las fechas y los símbolos del zodíaco, que se leen en relación con una aguja fija.
La caja de caoba, totalmente acristalada en la parte frontal y los laterales, proporciona un marco arquitectónico para el sistema de regulación, y su cornisa saliente y su friso denticulado establecen una clara articulación estructural.
Este regulador fue elegido por la complejidad de sus soluciones mecánicas, pero sobre todo por la claridad con la que visibiliza los principios de la medición precisa del tiempo, destacando la relación entre regulación, compensación y control.
regulador de mesa
Paul Garnier (1801–1869). Francia, c. 1845. Duración: 1 mes. Alto 50 × Ancho 17 × Profundidad 13,5 cm. Donado por Mentink & Roest .
Este regulador se distingue por una estética sobria, definida por la claridad geométrica y el contraste de materiales, combinada con un refinamiento técnico. Firmado en la esfera y en el fondo de la caja —«No. 2718 / Paul Garnier / Häger de la Marine / Paris»—, identifica a su fabricante como un famoso relojero oficial de la Armada francesa, situando la pieza en el contexto institucional de la cronometría de precisión del siglo XIX. Este ejemplar en particular pertenece a un pequeño grupo de reguladores producidos entre las décadas de 1840 y 1870 (Mentink & Roest 2025, 30–31), diseñados para un rendimiento cronométrico riguroso.
El mecanismo de cuerda automática utiliza un escape de rueda de pasadores con un péndulo compensador tipo Mahler. Esta construcción de tres varillas, con contrapesos horizontales ajustables, responde a las variaciones de temperatura modificando la longitud efectiva del péndulo, lo que estabiliza la precisión. La palanca de cuerda se encuentra debajo de la esfera.
La esfera esmaltada prioriza la medición de los segundos, tanto en la escala como en la legibilidad. Un gran anillo exterior, marcado cada diez segundos, se lee mediante una aguja central de acero azulado para los segundos, mientras que las horas y los minutos se ubican en una subesfera debajo del centro, indicada por agujas Breguet de acero azulado.
El mecanismo está montado sobre una columna de mármol negro articulada con marcos de latón dorado, que sirve de soporte vertical para el sistema de regulación. En la parte posterior, una escala calibrada registra la amplitud del péndulo, reforzando su función como instrumento de observación.
Se incluyó debido a la claridad de su diseño, en el que coinciden la sobriedad visual y la función técnica, lo que refleja un cambio hacia una concepción cada vez más analítica y basada en instrumentos para la medición del tiempo.
En conjunto, estos tres reguladores articulan un perfeccionamiento progresivo de la cronometría de precisión a lo largo de casi un siglo. Desde la síntesis, a finales del siglo XVIII, del lenguaje ornamental y la ambición científica en Lépine, pasando por la elaboración técnica del sistema de Robin, hasta el énfasis, en el siglo XIX, en la legibilidad y la aplicación institucional en Garnier, reflejan sucesivas reconfiguraciones en la concepción y regulación del tiempo. Considerados en secuencia, ofrecen una visión clara de la redefinición gradual de la relojería como una disciplina cada vez más ligada a la precisión y la instrumentación científica.
Relojes japoneses y chinos
Japón y China, períodos Edo y Qing, c. 1750–1850. Presentado por Mentink & Roest .
En la presentación de Mentink & Roest, se exhibió en una sola pared una colección de relojes chinos y japoneses, principalmente de los siglos XVIII y XIX. La selección incluía un reloj de pie japonés ( shaku-dokei ), un hashira-dokei de pared , relojes de mesa como el yagura-dokei y el makura-dokei , y relojes portátiles más pequeños como el keisan-dokei . Estos se presentaron junto con relojes de tambor chinos, incluyendo uno con esfera plateada y estuche de viaje.
Ante este conjunto de objetos, se evidencia la articulación de diferentes sistemas mecánicos y temporales dentro de un campo visual compartido. Estos objetos incorporan movimientos impulsados por peso y resortes, lo que indica distintos enfoques para el almacenamiento y la regulación de la energía. Las soluciones mecánicas adoptadas corresponden a diferentes maneras de estructurar el tiempo. Varios relojes japoneses se asocian con sistemas en los que la división del día no se basa en horas fijas e iguales, sino en unidades que varían en relación con la duración variable del día y la noche, principio que se refleja en sus escalas y esferas. En contraste, otras piezas, como los relojes de tambor chinos, presentan el tiempo mediante esferas circulares más regulares, que a veces incorporan sistemas cíclicos estructurados en torno a secuencias zodiacales. Si bien estos formatos reflejan convenciones locales de medición del tiempo, también existen dentro de un contexto de intercambio más amplio, en el que los principios mecánicos europeos y los movimientos exportados se adaptan a diferentes estructuras visuales y culturales.
La diversidad de formatos refuerza estas distinciones. El registro vertical de los relojes de pie y de pared contrasta con la construcción compacta de los relojes de mesa y la escala reducida de las piezas portátiles. La colección, en su conjunto, refleja patrones de circulación y adaptación entre China y Japón, al tiempo que apunta a redes de intercambio más amplias con Europa, en las que los principios mecánicos, los formatos y los sistemas simbólicos se transmiten y reinterpretan en diferentes contextos culturales. Instalada como una sola unidad, la pared funciona como un campo de observación condensado, en el que las diferencias en la mecánica y la conceptualización del tiempo se hacen legibles mediante la comparación directa.
Tabaquera antropomórfica transformada en reloj de escritorio.
Neuburger & Cie. (en funcionamiento entre 1835 y 1880). París, c. 1835–1840. Duración: 1 día. Corozo, latón, acero y esmalte. Altura: 9,5 cm. Donado por la Galerie Delalande .
Este ejemplar no fue seleccionado por su valor material, su refinamiento artístico ni su complejidad mecánica. Sin embargo, figura entre los objetos más curiosos y excéntricos jamás encontrados.
Concebida originalmente como una tabaquera, la figura —esculpida como un personaje masculino con sombrero de ala ancha y abrigo largo— conserva la lógica estructural de un recipiente. Un panel abatible en la parte posterior permite el acceso a la cavidad interior, originalmente destinada a contener rapé. El material, corozo —una sustancia vegetal derivada de las semillas de palma—, está trabajado con un alto brillo, similar al cuerno o al caparazón de tortuga, pero conservando las características de los métodos de producción más accesibles. El tratamiento escultórico simplificado de la figura, que enfatiza un tipo reconocible en lugar de un retrato, la sitúa aún más dentro del ámbito de la producción popular.
En una etapa posterior, el objeto se adapta para incorporar un mecanismo de cronometraje. Tales transformaciones están documentadas en Europa desde el siglo XVIII en adelante, volviéndose más frecuentes en el siglo XIX, acompañando la miniaturización de los mecanismos y la proliferación de objetos innovadores. El compartimento trasero ahora alberga un mecanismo compacto de latón, montado sobre un soporte transversal firmado «NEUBURGER / PARIS», que identifica a Neuburger & Cie. (en funcionamiento entre 1835 y 1880) (Tardy 1972, 486). La esfera de esmalte, también firmada, está insertada en el abdomen de la figura y funciona mediante un mecanismo de reserva de marcha de un día, regulado por un volante frontal con escape de tictac.
El objeto no resuelve por completo la tensión entre su función original y su posterior adaptación, permitiendo que ambas identidades permanezcan visibles. Esta transformación inesperada y sutilmente humorística confiere a la pieza una cualidad singularmente cautivadora.
Reloj figurativo con péndulo cónico.
Eugène Farcot (1830–1896) (mecanismo); Eugène Cornu (1831–1891) (diseño y montaje); Société des Marbres Onyx d'Algérie (activa desde c. 1850) (elementos de mármol ónix); basado en un modelo de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824–1887) (figura). París, c. 1860. Mármol ónix, bronce dorado y plateado, esmalte champlevé , latón, acero y vidrio. Alto 116 × Ancho 48 × Profundidad 29 cm (reloj); Alto 80 × Ancho 40 × Profundidad 40 cm (candelabro). Duración: 8 días. Presentado por Adrian Alan .
Este conjunto , compuesto por un reloj de mesa y un par de candelabros de diez brazos, reúne a algunos de los artesanos parisinos más talentosos de mediados del siglo XIX. Concebido como un todo unificado, integra escultura, metalistería, piedra ornamental y mecanismos de relojería en un programa decorativo coordinado.
Eugène Cornu (1831-1891), maestro broncista en París , fue el responsable del diseño ornamental y el montaje, producidos aquí para la Société des Marbres Onyx d'Algérie (Sociedad de Mármoles y Ónix de Argelia). Activa desde la década de 1850, tras el redescubrimiento de estos yacimientos en Orán, esta empresa desempeñó un papel fundamental en la difusión de este material en las artes decorativas del Segundo Imperio.
En el centro de la guarnición , el reloj está coronado por una gran figura femenina alegórica de bronce plateado, generalmente identificada como Urania, la musa de la astronomía en la mitología griega, lo que define su contexto iconográfico. Uno de sus atributos, el globo celeste, se reinterpreta aquí y se suspende como un péndulo de su brazo alzado. La figura deriva de un modelo de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887), cuyo lenguaje escultórico ejerció una gran influencia en las artes decorativas de mediados del siglo XIX.
La base, esculpida en mármol ónix a modo de entablamento arquitectónico, está adornada con placas de esmalte champlevé que presentan diseños geométricos en espiral. La esfera de bronce dorado, insertada en esta estructura, permite que su centro abierto revele el mecanismo subyacente, situando así la pieza dentro de la categoría más amplia de relojes misteriosos del siglo XIX.
El mecanismo fue confiado a Eugène Farcot (1830-1896) y firmado con su monograma «EF». Su trabajo con sistemas de péndulo cónico, desarrollado desde principios de la década de 1860 y patentado en 1872, lo sitúa entre los relojeros más innovadores de su generación (Tardy 1972, 220). El mecanismo de ocho días, con dos barriletes, acciona tanto la medición del tiempo como la repetición de las horas y las medias horas en una campana.
En su núcleo se encuentra el péndulo cónico, cuyo regulador describe un movimiento circular continuo en lugar de una oscilación lateral. Suspendido del brazo alzado de Urania, el péndulo termina en una esfera celeste giratoria, cuyo movimiento se mantiene mediante una suspensión cardán. En esta configuración, el sistema regulador no está oculto, sino totalmente exteriorizado, convirtiéndose en el centro visual de la composición. El atributo astronómico asume así un papel mecánico activo, estableciendo una correspondencia directa entre alegoría y función.
Esta obra destaca por sus cualidades materiales, técnicas y formales, pero también por el efecto que produce en movimiento. La rotación continua del péndulo crea una experiencia visual fascinante, convirtiendo el paso del tiempo en algo mágico. La esfera celeste giratoria capta la mirada con persistencia, transformando la medición del tiempo en un espectáculo silencioso y absorbente.
Un reloj Fabergé imperial
Carl Fabergé (1846–1920); Johann Viktor Aarne (1863–1934; Maestro constructor). San Petersburgo, 1896–1902. Altura: 25 × Ancho: 15,7 cm. Donado por Wartski .
Este objeto se diferencia de los ejemplos anteriores no solo en su forma, sino también en su categoría. Se entiende mejor como un objeto artístico , situado en la intersección de la relojería, la joyería y las artes decorativas, en el que la función de medir el tiempo se integra en una concepción artística más amplia.
Centrada en un panel de abedul ricamente trabajado, la esfera resalta sobre una placa rectangular de esmalte, protegida por un cristal abovedado y enmarcada por un bisel retorcido. Muestra números arábigos pintados en azul, con marcadores de minutos dorados y agujas doradas caladas. La estructura de madera circundante adopta una forma arquitectónica simplificada, sostenida por un soporte trasero articulado.
El aspecto técnico clave reside en el vidriado. Los narcisos están formados por delicados esmaltes cloisonné dorados rellenos de vidriados translúcidos y opacos, con pétalos grabados mediante una técnica inspirada en el moriage japonés , sobre un fondo degradado de cálidos amarillos y naranjas. Este exigente método, estrechamente vinculado a Johann Viktor Aarne (1863-1934), da como resultado, como observó Kieran McCarthy (FSA, codirector general de Wartski), «una auténtica demostración de maestría en el vidriado», especialmente en combinación con el inusual uso de la madera como material estructural principal.
El mecanismo compacto, alojado detrás de la esfera, sigue siendo parte integral del diseño, pero subordinado al diseño general, en consonancia con las prácticas de producción de Fabergé, donde la relojería forma parte de un sistema más amplio de oficios especializados.
Su procedencia sitúa el objeto en un contexto imperial, asociado a la Gran Duquesa María Georgievna (1876-1940), Princesa de Grecia y Dinamarca, y documentado en la exposición de la colección Fabergé de la Familia Imperial en San Petersburgo en 1902.
Se incluye aquí no solo por su ejecución técnica, sino también por la forma en que redefine el papel de la relojería dentro del objeto. El tiempo permanece presente y legible, pero ya no lo domina; en cambio, se integra en un programa artístico y material más amplio, demostrando cómo, en la producción de Fabergé, el reloj se convierte en parte de un sistema artesanal más amplio, en lugar de un fin en sí mismo.
Reloj "Flor de Helena"
Mathieu Planchon (1842–1921; mecanismo), La Compagnie des Cristalleries de Baccarat. Francia, c. 1900. Cristal tallado, bronce dorado y patinado, latón y acero. Alto 66 × Ancho 19 × Profundidad 13 cm. Donado por Adrian Alan .
Este péndulo pertenece a una categoría de objetos de finales del siglo XIX y principios del XX en los que la relojería se integra en una concepción decorativa y material más amplia. Concebido como un girasol naturalista que emerge de un jarrón de cristal facetado, integra escultura, vidrio y mecanismo en una composición unificada, donde el tiempo se inserta en la estructura de una planta en lugar de articularse mediante una esfera convencional.
El cuerpo de cristal ovoide, finamente grabado con ramas de bayas, refleja las ambiciones técnicas y estéticas de La Compagnie des Cristalleries de Baccarat a principios del siglo XX. Durante este período, la empresa produjo objetos de lujo muy elaborados que combinaban la transparencia del material con un intrincado tratamiento de la superficie, a menudo dentro de un lenguaje decorativo influenciado por el japonismo .
El mecanismo del reloj es obra de Mathieu Planchon (1842-1921; Tardy 1972, 525), un relojero parisino asociado a una categoría de curiosidades en las que se reinventa la visualización del tiempo. Su obra se caracteriza por un ingenio mecánico combinado con un gusto por la invención visual y conceptual. Este reloj, firmado y numerado, pertenece a un pequeño grupo de relojes de péndulo basados en este motivo del girasol.
Su característica más llamativa reside en su sistema de indicación de la hora. La esfera no utiliza manecillas convencionales, sino que consiste en un anillo fijo con números arábigos dispuestos alrededor de un centro con forma de girasol. Las horas se indican mediante una manecilla giratoria, integrada en el diseño con forma de escarabajo en el borde de la flor. El escarabajo se mueve continuamente alrededor de la circunferencia, alineándose con los números para indicar las horas.
El reverso de la cabeza del girasol revela un mecanismo circular compacto alojado en una caja de bronce dorado. El mecanismo es de resorte y está regulado por un sistema de equilibrio. El tren de engranajes impulsa la rotación del escarabajo mediante un mecanismo de movimiento modificado, que reemplaza la manecilla horaria convencional con un único elemento giratorio.
El tallo del girasol no transmite fuerza mecánica; el movimiento es independiente del jarrón de cristal, que funciona únicamente como soporte. Dentro de la serie de objetos analizados en este artículo, este péndulo representa una nueva etapa en la integración de la relojería con las artes decorativas. La función mecánica persiste, pero se subordina a la presencia material, la superficie y la forma.
La coherencia entre la concepción naturalista del objeto y su modo de indicar el tiempo es particularmente notable: el escarabajo giratorio se mueve sobre la superficie de la flor como si fuera un elemento vivo, posándose momentáneamente sobre ella. El tiempo se indica, por lo tanto, de manera naturalista. La ilusión de forma orgánica oculta un sistema cronológico discreto, que requiere la atención del observador para reconocer la flor como un objeto construido, no como un girasol real, y para discernir la indicación del tiempo. En este sentido, el objeto no solo mide el tiempo; sostiene la mirada, revelando gradualmente su función a través de una observación prolongada.
El tiempo se estanca en TEFAF: tras el cierre de la feria, reina el silencio.
La edición de 2026 de TEFAF ofrece una perspectiva clara para considerar la relojería como un campo caracterizado por la diversidad. Los objetos analizados no se ajustan a una única narrativa; por el contrario, revelan distintas maneras de concebir y materializar el tiempo, cada una arraigada en condiciones históricas y culturales específicas.
En retrospectiva, tras la conclusión de la feria y su posterior ralentización, estas diferencias se hacen más evidentes. Consideradas en secuencia, las obras demuestran que la medición del tiempo no es una práctica estable ni uniforme. En algunos casos, se articula a través de estructuras cosmológicas; en otros, se incorpora al refinamiento mecánico o se integra en programas decorativos y materiales más amplios. Lo que emerge no es continuidad, sino diversidad, moldeada por el contexto, la función y la intención.
La participación directa en el proceso de evaluación agudiza aún más esta perspectiva. En los días previos a la inauguración, el ritmo es exigente y constante. Se manipulan, abren y analizan meticulosamente los objetos; se debaten detalles minuciosos; las decisiones se toman mediante negociaciones cuidadosas. En este contexto, la atención se centra en aspectos técnicos y, a menudo, es urgente, impulsada por la necesidad de resolver los problemas antes de que comience la feria.
Con la inauguración, esta forma de atención cambia. Los mismos objetos se perciben ahora a un ritmo distinto. Las multitudes se congregan, disminuyen el ritmo y se acercan; lo que antes era objeto de un análisis técnico se convierte en fuente de curiosidad y, a veces, de admiración. Los relojes siguen funcionando como antes, pero su recepción se transforma, pues ya no se limitan a ser evaluados, sino que se experimentan.
En este contexto, TEFAF va más allá de presentar objetos; establece las condiciones bajo las cuales se estudian y comprenden. La selección aquí reunida refleja esta experiencia, ofreciendo una visión de la relojería basada no en la abstracción, sino en la observación directa y la evaluación crítica.
Tras el silencio de la feria, cuando la intensidad del análisis y la exposición dan paso a la distancia, los objetos permanecen en la mente con una claridad distinta. Libres de la presión de la evaluación y del flujo de visitantes, estos instrumentos ya no se presentan como casos a resolver ni espectáculos a observar, sino como testimonios a (re)considerar. Sus mecanismos pueden seguir funcionando, pero lo que perdura no es solo su función, sino las diversas maneras en que configuran la percepción del tiempo. En este registro más sereno, la relojería emerge no como una disciplina única, sino como una sucesión de encuentros, una constelación de mundos que se despliegan unos dentro de otros, como segundos dentro de un minuto, minutos dentro de una hora, horas dentro de un día, y así sucesivamente…
Expresiones de gratitud
Agradezco a todos los que contribuyeron a mi participación en TEFAF Maastricht 2025 y 2026. Comienzo agradeciendo a la Fundación Medeiros e Almeida, cuyo apoyo lo hizo posible y cuyo reconocimiento de su valor —para el desarrollo profesional y el reconocimiento internacional del museo y su colección— fue fundamental. Un agradecimiento especial al Comité de Vigilancia —Helmut Crott, Jean Genbrugge, Michael van Gompen, Dominique Mouret y Patrick Rocca— por su cálida acogida, así como por su perspicacia y generosidad intelectual. También agradezco a la Organización de Evaluación, y en particular a Claudia Klerkx y Yvonne van den Eerenbeemt, por su orientación durante las jornadas de evaluación. Estoy igualmente agradecido a Paul van den Biesen, Rachel Pownall, Delphine de Bokay y, sobre todo, a Coco Bannenberg, quien me animó a presentar mi candidatura para colaborar con el comité de evaluación. Asimismo, quiero agradecer a mis compañeros asistentes del comité de evaluación, cuyas conversaciones y experiencias compartidas influyeron significativamente en este proceso. Por último, extiendo mi sincero agradecimiento a los comerciantes y galeristas que nos recibieron con tanta generosidad, compartiendo su experiencia y exhibiendo relojes excepcionales durante toda la feria. ¡Hasta la próxima, TEFAF Maastricht!
Bibliografía
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