TEFAF Maastricht 2026 – Uma seleção de peças de relojoaria
- Joana Ferreira
- há 1 dia
- 37 min de leitura
Fundada em 1988, The European Fine Art Foundation (TEFAF) é amplamente reconhecida como uma das principais organizações sem fins lucrativos dedicadas à arte, às antiguidades e ao design. A sua atividade organiza-se em torno de duas feiras anuais: a TEFAF Maastricht, principal iniciativa da fundação, abrangendo um arco cronológico de cerca de sete milénios de produção artística; e a TEFAF New York, com particular incidência na arte e design modernos e contemporâneos. Cada uma reúne um grupo de galerias criteriosamente selecionadas e um público internacional de colecionadores, profissionais, investigadores e apreciadores de arte, num contexto em que aquisição, investigação e intercâmbio profissional se encontram estreitamente interligados.
A TEFAF promove também um conjunto de iniciativas nos domínios da conservação e da disseminação de conhecimento. Entre estas, o TEFAF Museum Restoration Fund apoia anualmente a conservação e o estudo de obras de arte em instituições públicas, enquanto a TEFAF Summit, organizada em colaboração com a Comissão Nacional dos Países Baixos para a UNESCO, funciona como um espaço de reflexão e debate sobre temas da atualidade do sector cultural. A par destas, desenvolvem-se outros formatos, como as Collectors Talks, as sessões Meet the Experts e a Art Business Conference, que reforçam a dimensão intelectual das feiras. Neste enquadramento, insere-se também o TEFAF Curator Course, realizado em parceria com a Universidade de Maastricht, que reúne anualmente um grupo de dez curadores internacionais, promovendo uma maior proximidade entre museus e mercado da arte.
O presente artigo inscreve-se no âmbito da participação institucional da autora, desenvolvida ao longo dos últimos dois anos. Após a frequência do TEFAF Curator Course, em 2025, a presença na edição de 2026 realizou-se na qualidade de assistente da Comissão de vetting (peritagem) de relojoaria. Estas duas funções, muito distintas, permitiram um contacto direto com os processos que antecedem a abertura do evento, bem como com os objetos e os especialistas envolvidos. Esta perspetiva é também informada pela atividade curatorial desenvolvida no Museu Medeiros e Almeida, cuja coleção reúne mais de 650 peças relojoeiras, e pela formação especializada realizada no IPR – Instituto Português de Relojoaria. As considerações que se seguem baseiam-se neste percurso, propondo uma análise de um conjunto de peças apresentadas na TEFAF Maastricht em 2026.
O vetting enquanto mecanismo académico
A autoridade da TEFAF decorre não apenas da qualidade das obras apresentadas, mas também dos procedimentos que regulam a sua admissão. O vetting constitui o principal dispositivo deste processo, através do qual cada objeto é examinado por especialistas independentes. Esta avaliação ultrapassa o âmbito estritamente comercial, mobilizando práticas de peritagem, conhecimento técnico e verificação jurídica (due diligence). A sua coordenação é assegurada pelo Presidente Global das Comissões de Vetting, função exercida em 2026 por Wim Pijbes, ex-diretor do Rijksmuseum.
Cada peça é verificada em articulação com o Art Loss Register, entidade independente que mantém a mais extensa base de dados de obras de arte e antiguidades desaparecidas ou furtadas. São igualmente mobilizados outros instrumentos de referência, entre os quais as Red Lists publicadas pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM), que identificam categorias de bens culturais particularmente vulneráveis ao tráfico ilícito. As obras que integram materiais provenientes de espécies protegidas são ainda analisadas à luz da Convenção sobre o Comércio Internacional das Espécies da Fauna e da Flora Selvagens Ameaçadas de Extinção (CITES), assegurando a conformidade com os regulamentos internacionais aplicáveis a materiais como o marfim, a carapaça de tartaruga ou determinadas madeiras exóticas.
Na edição de 2026, trinta comissões de vetting, compostas por cerca de 250 especialistas, procederam à análise de cada objeto quanto à sua autenticidade, atribuição, estado de conservação e conformidade legal. Estas comissões contam com o apoio da Equipa de Investigação Científica e Suporte da TEFAF, formada por especialistas em ciências da conservação, imagiologia técnica e análise de materiais. A instrumentação disponível in situ permite a realização de exames sempre que surgem questões relativas aos materiais, aos processos de fabrico, à autoria ou à integridade estrutural das peças.
O vetting afirma-se, assim, não apenas como uma exigência processual, mas como uma prática de natureza académica aplicada. Análise material, investigação documental e conhecimento empírico convergem numa metodologia que permanece, em larga medida, invisível ao público, embora determine de forma decisiva o que lhe é apresentado. A feira, tal como é apreendida pelos visitantes, corresponde assim à etapa final de um processo rigoroso e colaborativo.
Vetting de relógios: práticas e desafios
Embora não constituam a categoria quantitativamente mais representada na TEFAF — sobretudo quando comparadas com a pintura ou com outros domínios das artes decorativas, como a joalharia ou o mobiliário — as peças relojoeiras colocam problemas específicos, decorrentes da sua complexidade técnica e da heterogeneidade dos contextos históricos em que se inserem.
Os relógios apresentam uma natureza intrinsecamente híbrida, situando-se na interseção entre a produção artística e a instrumentação científica. Uma abordagem limitada à sua atribuição estilística revela-se insuficiente: a sua análise implica a consideração do movimento, das práticas de oficina e da história material de cada componente. Por outro lado, uma leitura centrada exclusivamente no mecanismo tende a dissociá-lo do enquadramento cultural em que é concebido e utilizado. A compreensão destes objetos exige, por conseguinte, a articulação destas perspetivas, como se torna particularmente evidente nos casos adiante apresentados.
Os relógios integram frequentemente sistemas mecânicos e programas decorativos de elevada complexidade. A estrutura do movimento exige uma análise que articule os componentes exteriores, como a caixa e o mostrador, cuja execução convoca práticas de diferentes domínios das artes decorativas, entre os quais a marcenaria, a ourivesaria, a pintura, a escultura e o trabalho de esmalte. A variedade de materiais empregues, incluindo madeira, laca, cerâmica, metais e substâncias de natureza gemológica, reforça a necessidade de uma abordagem de carácter multidisciplinar.
A questão da autenticação assume particular acuidade no domínio relojoeiro, uma vez que estes objetos atravessam, com frequência, intervenções sucessivas ao longo da sua vida funcional. A substituição de componentes, a transferência de movimentos entre caixas ou a renovação de elementos decorativos constituem práticas recorrentes. A identificação destas intervenções constitui um aspeto central do vetting, podendo, em determinadas circunstâncias, conduzir à exclusão de peças cujas incongruências não sejam passíveis de esclarecimento satisfatório.
Quando são identificadas intervenções posteriores consideradas historicamente coerentes, a sua explicitação passa a integrar a própria apresentação do objeto. A menção a campanhas de restauro, à substituição de componentes ou à adição de elementos posteriores contribui para esclarecer o percurso material da peça e as condições em que chega ao presente. Embora, na prática, o grau de detalhe apresentado pelos antiquários possa variar, a articulação clara destas informações permite compreender melhor a configuração original e as alterações resultantes do uso ao longo do tempo. No contexto da feira, este nível de explicitação sustenta uma leitura informada e reforça a credibilidade dos objetos.
Os dias que antecedem a abertura da feira são marcados por um trabalho de análise continuado e metódico. As caixas são abertas, os movimentos examinados e as configurações técnicas confrontadas com a documentação disponível. As discussões entre os membros da comissão incidem frequentemente sobre aspetos estruturais de grande minúcia, sendo a aceitação das peças condicionada à obtenção de consenso.
A Comissão de Vetting de Relógios reúne especialistas da prática relojoeira, do restauro, da investigação académica e da curadoria museológica. O seu âmbito estende-se pontualmente a instrumentos científicos afins, como relógios de sol, ampulhetas, globos, astrolábios, quadrantes, sextantes e autómatos, refletindo a proximidade histórica entre relojoaria, astronomia, navegação e o desenvolvimento de tecnologias de precisão.
Na edição de 2026, esta comissão integrou os seguintes elementos:
Helmut Crott — consultor em relojoaria especializado em autenticação e avaliação; fundador da Auktionen Dr. Crott (1975), com um papel relevante no desenvolvimento do mercado de relógios de pulso mecânicos vintage; colaborador da Stern Creations (Genebra) na investigação sobre arquivos de mostradores associados à Patek Philippe; membro do conselho fundador da Horopedia Foundation.
Jean Genbrugge — relojoeiro, engenheiro e mestre esmaltador sediado em Antuérpia, com especialização na construção de movimentos, na produção de mostradores e em técnicas decorativas de superfície; reconhecido pelo seu trabalho em esmalte em miniatura e pelo desenvolvimento do mecanismo retrógrado Mercator, posteriormente adotado pela Vacheron Constantin.
Michael van Gompen — conservador-restaurador de relógios e instrumentos científicos e diretor da Horlogerie Ancienne Sprl; desenvolve atividade nas áreas da conservação e da consultoria institucional, tendo colaborado, entre outras entidades, com a Wallace Collection, a Sotheby’s e diversas instituições belgas.
Dominique Mouret — horloger-pendulier e cofundador da Mouret Pendulier Sàrl, com atividade centrada na produção e restauro de relógios de pêndulo complexos, com particular incidência na produção de Neuchâtel dos séculos XVIII e XIX; colabora com vários museus e coleções privadas.
Patrick Rocca — engenheiro, Professor de Química no INSA Rouen Normandie e Curador-Chefe do Arithmeum (Universidade de Bonn); reúne competências nas áreas da conservação e da fotografia técnica, tendo dirigido projetos de restauro e contribuído para a investigação e publicação no domínio da história dos instrumentos científicos.
A composição desta comissão evidencia a diversidade de competências requerida pelo vetting relojoeiro. Tipologias distintas colocam problemas técnicos e históricos específicos, exigindo abordagens analíticas diferenciadas. Através deste processo, os relógios apresentados na TEFAF Maastricht são considerados como objetos historicamente estratificados, cuja configuração atual resulta de sucessivas fases de uso, alteração e conservação. O vetting estabelece, assim, as condições de possibilidade da sua interpretação crítica. A participação neste processo permite igualmente o acesso direto a formas de conhecimento especializado que, em geral, permanecem pouco acessíveis fora deste contexto.
Uma seleção de peças de relojoaria
As obras ora analisadas constituem um conjunto de peças que se destacam no contexto da edição de 2026. Embora outros objetos pudessem igualmente ter sido incluídos, trata-se de uma seleção necessariamente limitada, que não pretende estabelecer qualquer hierarquia de importância. Os exemplos reunidos são definidos pela clareza com que evidenciam aspetos centrais da produção relojoeira, dos seus usos e do seu desenvolvimento histórico, refletindo simultaneamente um conjunto de preferências pessoais da autora.
Türmchenuhr - Relógio astronómico renascentista
Alemanha, c. 1560. Liga de cobre dourada, prata, latão e ferro. A. 63 × L. 42 × P. 42 cm. Apresentado por Kollenburg Antiquairs.
O primeiro exemplar, um relógio alemão do tipo Türmchenuhr (“pequeno relógio de torre”) datável de cerca de 1560, distingue-se como um dos mais antigos apresentados na feira. Esta tipologia inscreve-se nas fases iniciais do desenvolvimento da relojoaria de corda na Europa central, encontrando-se estreitamente associada à cultura intelectual do século XVI, em particular ao fenómeno da Kunstkammer (gabinete de curiosidades). Neste contexto, os relógios integram-se entre outros instrumentos científicos, assumindo funções que ultrapassam a medição do tempo, participando na representação e compreensão da ordem cosmológica.
A sua caixa apresenta-se como uma estrutura arquitetónica em liga de cobre dourada. A base, repuxada e cinzelada com motivos de arabescos, folhagens e frutos, assenta sobre as figuras de quatro unicórnios ajoelhados. O corpo é definido por colunas de canto ricamente moldadas, enquadrando painéis densamente ornamentados com enrolamentos em simetria. Sobre este, eleva-se uma galeria cilíndrica aberta, contendo duas campainhas, sustentada por colunas alternadas com atlantes. O conjunto é rematado por uma cúpula vazada, coroada pela figura de Cronos, portando os seus atributos, a foice e a ampulheta.
Este programa decorativo evidencia a proximidade entre a relojoaria renascentista e as práticas da ourivesaria coeva, enquanto a cúpula remete para a circulação, na Europa do século XVI, de vocabulários ornamentais de proveniência oriental.
O principal elemento de interesse técnico concentra-se no seu mostrador frontal, concebido como um dispositivo astronómico inspirado no astrolábio. Ao centro, uma rete vazada roda sobre um fundo prateado e gravado, representando a esfera celeste. Em torno deste sistema dispõem-se anéis concêntricos com diferentes indicações. O anel exterior, gravado com algarismos árabes de 1 a 24, permite a leitura das horas ao longo do ciclo diário completo. No seu interior, um anel com numeração romana de I a XII, repetida duas vezes, corresponde ao sistema de doze horas. A indicação é assegurada por um ponteiro com motivo solar, contrabalançado por um segundo indicador.
Outros anéis fornecem informação de calendário e astronomia: um com os meses e os dias do mês, outro com os signos do zodíaco. As indicações lunares incluem uma escala de 1 a 29½, correspondente à idade da lua, e uma abertura que revela a fase lunar. O disco central apresenta um diagrama geométrico, conhecido como aspectograma, alusivo às relações planetárias na prática astrológica, com uma função essencialmente simbólica.
Para além do mostrador principal, outras indicações distribuem-se pelas restantes faces da caixa. Numa das faces laterais integra-se um mostrador auxiliarBuschmann com numeração árabe, destinado à regulação do alarme. A face posterior apresenta um anel de horas graduado de 1 a 12, indicando a posição do sistema de sonnerie das horas, e inclui três orifícios de corda correspondentes aos mecanismos de sonnerie das horas, dos quartos e do alarme; um pequeno orifício auxiliar permite ainda, quando necessário, a sincronização do sistema de sonnerie com a rodagem de marcha.
Relógio astronómico, vistas lateral e posterior. © Kollenburg Antiquairs.
O movimento é construído predominantemente em ferro, com alguns componentes posteriores — nomeadamente no sistema de escape — em latão. O mecanismo é acionado por três cordas, alojadas em tambores independentes, transmitindo a força através de fusos com corrente. A rodagem de marcha apresenta uma duração aproximada de 24 horas. O sistema de sonnerie compreende mecanismos independentes para as horas e para os quartos, ambos regulados por roda contadeira: as horas são assinaladas integralmente num sino de timbre mais grave, enquanto os quartos são assinalados num sino de timbre mais agudo, alojado na galeria superior. De acordo com o antiquário, a regulação é atualmente assegurada por um escape de âncora vertical, posterior, associado a um pêndulo frontal.
Relógio astronómico, vistas do movimento. © Kollenburg Antiquairs.
Como sucede frequentemente em relógios deste período, o movimento evidencia modificações sucessivas ao longo do seu tempo de funcionamento. O escape e o pêndulo atuais correspondem a intervenções posteriores que substituem o seu sistema regulador de origem, em consonância com práticas de adaptação técnica observáveis em relógios do século XVI que permanecem em uso prolongado.
Este Türmchenuhr afirma-se como um testemunho relevante da relojoaria do início da época moderna. A densidade das indicações astronómicas, aliada à sofisticação do seu mecanismo, evidencia a articulação entre o saber científico e a elaboração formal que caracteriza a produção relojoeira de matriz renascentista. Exemplares desta tipologia ocorrem com escassa frequência no mercado, circunstância que acentua a sua importância no conjunto em análise. A escolha deste objeto justifica-se tanto pela sua cronologia precoce como pela sua representatividade tipológica, acrescendo o particular interesse do mostrador, cuja organização em diferentes níveis torna legível a relação entre a medição do tempo, a observação astronómica e a construção simbólica.
Relógio de mesa renascentista
David Buschmann (1626–1701). Augsburgo, c. 1660. Prata, bronze dourado, latão, ferro, aço, madeira, tartaruga e veludo. A. 58 × L. 26 × P. 26 cm (relógio); A. 69 × L. 33 × P. 33 cm (caixa). Apresentado por Mentink & Roest .
Entre os expositores regulares da TEFAF, o Mentink & Roest ocupa uma posição singular, sendo o único antiquário especializado em relojoaria. A sua apresentação reúne objetos que abrangem vários séculos da relojoaria a nível mundial.
Produzido em Augsburgo por volta de 1660, este relógio de mesa em forma de coluna impõe-se pela clareza da sua conceção. O seu interesse reside não apenas na riqueza dos seus materiais ou na densidade decorativa, mas na forma como o tempo se inscreve na própria configuração do objeto, deixando de depender exclusivamente de um mostrador.
O seu movimento encontra-se alojado numa caixa de configuração cúbica, em prata gravada e enriquecida com aplicações em bronze dourado, a partir da qual se eleva uma coluna. O conjunto assenta sobre uma base folheada a tartaruga, com gavetas, concebida à escala de uma pequena peça de mobiliário, e conserva ainda uma vitrina de madeira com painéis envidraçados, coeva, destinada à sua preservação e apresentação.
Relógio de mesa renascentista. Mentink & Roest. Fotografias da autora, TEFAF Maastricht 2026.
O movimento apresenta a duração de um dia, com transmissão por corrente e fuso e sonnerie de horas por roda contadeira. A platina posterior, assinada “Davidt Buschman Aug”, identifica um membro de uma família de relojoeiros ativa em Augsburgo desde o início do século XVI. Executado maioritariamente em ferro, com componentes em latão e aço, o movimento corresponde às práticas da relojoaria alemã de meados do século XVII. Como frequentemente sucede, admitem-se intervenções posteriores, sendo o seu notável estado de conservação provavelmente decorrente de intervenções de restauro especializadas, asseguradas pela oficina da própria Mentink & Roest.
As indicações de calendário dispõem-se num anel no topo da caixa, com ano, mês, dia e signo do zodíaco. Um mostrador secundário, situado acima da coluna, permite uma leitura mais convencional, embora não constitua o principal modo de leitura.
Esta função é assumida pelo elemento principal do conjunto: a figura de um Cupido que ascende ao longo de um percurso helicoidal em torno da coluna. De acordo com Menno Hoencamp, relojoeiro e diretor da Mentink & Roest, trata-se de uma forma de leitura do “tempo em três dimensões”, na qual a progressão temporal se desenvolve numa trajetória ascendente, articulando simbolicamente a terra e os céus (Mentink & Roest, 2026, p. 45; Hoencamp, comunicação pessoal, 2026).
Na base da coluna, quatro painéis gravados apresentam as inscrições “SVPRA FERVNTVR”, “CONTRA FERVNTVR”, “INFRA FERVNTVR” e “VNA FERVNTVR”, entendidas, respetivamente, como “em direção ascendente”, “em oposição”, “em direção descendente” e “em conjunto”. Estas inscrições prolongam a dinâmica já sugerida pelo Cupido, introduzindo uma dimensão conceptual coerente com relações de direção, oposição e unidade prórpias do início da época moderna.
Exemplares comparáveis, atribuídos a Buschmann, conservam-se no Kunsthistorisches Museum, em Viena (n.º inv. Kunstkammer 6832 e 6833), o que confirma tratar-se de uma tipologia reconhecida no âmbito da sua oficina. As variações entre estes exemplares apontam para uma tipologia adaptável, mais do que para um modelo fixo.
Entre os relógios apresentados na feira, este destaca-se pela componente cinética e pela forma como o movimento é explorado enquanto recurso expressivo. A articulação de materiais reflete práticas colaborativas características de Augsburgo, onde relojoeiros, ourives e marceneiros trabalham de forma integrada, aproximando este tipo de produção da dos complexos contadores de meados do século XVII a inícios do XVIII, que frequentemente incorporam relógios. O objeto insere-se, assim, numa cultura de obras compósitas, em que se diluem as fronteiras entre instrumento, mobiliário e objeto de coleção.
Relógio de noite
Lorenzo De Ruggiero (at. 2.ª metade do século XVII; movimento); atribuído a Paolo De Matteis (1662–1728; pintura do mostrador). Nápoles, c. 1685–1695. Madeira ebanizada, bronze dourado, cobre, vidro, latão e aço. A. 60 cm. Apresentado pela Galleria Porcini.
Este exemplar integra a rara tipologia dos relógios de noite (orologi notturni), desenvolvida em Roma a partir de meados do século XVII, durante o pontificado de Alexandre VII (1599–1667). A sua origem associa-se à invenção do oriolo muto por Pier Tommaso Campani (1630–1705), concebido para permitir a leitura das horas em ambiente de escuridão, sem perturbar o repouso do utilizador. Estes relógios combinam um funcionamento silencioso com um sistema de horas errantes, com iluminação interna. Após o termo do privilégio concedido a Campani, a tipologia difunde-se pela península Itálica, encontrando particular expressão em Nápoles.
A caixa, em madeira ebanizada com aplicações em bronze dourado, segue uma configuração de carácter arquitetónico, evocando a estrutura de pequenos oratórios ou armários devocionais. O mostrador, em cobre e protegido por porta envidraçada, apresenta-se desprovido de ponteiros, sendo antes animado por discos rotativos, visíveis através de aberturas, enquanto janelas recortadas assinalam as horas, os quartos e os meios-quartos. A cena pintada, inspirada nas Metamorfoses de Ovídio (c. 8 d.C.), representa o momento em que a ninfa Dafne, perseguida por Apolo, suplica auxílio e é transformada em loureiro para lhe escapar. Este instante de metamorfose introduz uma dimensão simbólica centrada na mudança e na transição, em ressonância com a própria função do relógio.
A composição é atribuída ao pintor napolitano Paolo De Matteis (1662–1728), apresentando afinidades com o tratamento do mesmo tema na sua produção (Ceretti, 2025, pp. 143–146). Esta obra poderá constituir uma formulação inicial desta temática, antecipando soluções desenvolvidas pelo artista e pela sua oficina na transição para o século XVIII.
A presença de uma natureza-morta floral no disco rotativo não se articula diretamente com o tema mitológico. Esta opção reflete, contudo, a relevância deste género pictórico na Nápoles de finais do século XVII, onde se afirma com autonomia e é valorizado pelo seu contraste cromático e efeito decorativo (Ceretti, 2025, p. 145).
O movimento, assinado “Lorenzo Di Ruggiero Napoli”, é construído em latão e equipado com escape de âncora vertical, com fuso de corda e regulação por pêndulo. Este aciona um sistema de discos rotativos que permite a leitura das horas através de aberturas, em substituição de ponteiros, um modo de indicação característico desta tipologia: o tempo não é apontado, mas revelado. O mecanismo é ainda concebido para funcionar com um nível mínimo de sonoridade, em conformidade com os princípios do relógio noturno.
Este exemplar não conserva vestígios visíveis de um sistema de iluminação interna. Em peças comparáveis, este consiste geralmente numa pequena lamparina a óleo colocada no interior da caixa, frequentemente associada a um refletor ou chaminé. A ausência destes elementos poderá resultar da sua perda ou de alterações, evidenciando a vulnerabilidade material destes objetos, cujo funcionamento depende da presença controlada de uma chama no interior da caixa.
A escassez de relógios noturnos sobreviventes explica-se, em grande medida, pelos riscos inerentes a estes sistemas de iluminação interna, frequentemente responsáveis por danos ou destruição. Este exemplar assume, assim, particular relevância no contexto desta tipologia. A sua inclusão justifica-se não apenas pela raridade, mas também pelo modo como ilustra uma prática de medição do tempo condicionada pela luz, pelo silêncio e pelo uso doméstico, estabelecendo, adicionalmente, um ponto de contacto com um exemplar comparável conservado na coleção do Museu Medeiros e Almeida e com a experiência curatorial da autora.
Relógio de sol portátil
Assinado “Le Maire Fils à Paris”; atribuído a Pierre II Le Maire (1699–1767). Paris, c. 1730. Latão, aço e vidro. A. 1,2 × L. 7 × P. 6 cm. Apresentado pela Galerie Delalande.
Entre os instrumentos portáteis de medição do tempo apresentados, este relógio de sol do século XVIII constitui um exemplo particularmente notável. Integra a tipologia designada como Butterfield, caracterizada por uma placa horizontal que incorpora uma bússola central, um gnómon rebatível ajustável segundo uma escala de latitudes e escalas horárias gravadas para diferentes latitudes. Esta tipologia, associada a Michael Butterfield (c. 1635–1724), conhece ampla difusão em Paris entre finais do século XVII e as primeiras décadas do século XVIII. O mostrador encontra-se assinado “Le Maire Fils à Paris”, indicando a sua produção no âmbito da família Le Maire, fabricantes de instrumentos matemáticos, e em consonância com o período de atividade de Pierre II Le Maire (1699–1767).
Um dos seus aspetos mais notáveis é a presença de inscrições em árabe. A bússola apresenta as direções cardeais, enquanto o reverso da placa inclui uma lista de cidades acompanhadas das respetivas latitudes, entre as quais Constantinopla (Istambul), Alepo, Damasco, Jerusalém e Bagdade, centros relevantes do espaço otomano. A substituição da flor-de-lis, habitualmente utilizada nos instrumentos franceses para indicar o norte, por um crescente, reforça uma adaptação de vocabulário simbólico ao contexto islâmico.
Instrumentos europeus concebidos para mercados do mundo otomano são pouco frequentes. A bibliografia disponível assinala um exemplar comparável, assinado por Nicolas Bion (c. 1656–1733), conservado no Museu Marítimo Nacional, em Greenwich (Caird Collection, inv. AST0519), que apresenta igualmente inscrições em árabe. Esse instrumento inclui ainda um nome gravado adicional, possivelmente associado à família Le Maire, sugerindo ligações no interior do mesmo meio profissional (Higton, 2002, pp. 361–362, ests. 49–50).
O presente relógio de sol destaca-se pela qualidade de execução e pelo rigor da sua adaptação a um enquadramento linguístico distinto. A tradução das inscrições é acompanhada por uma reformulação do quadro geográfico, evidente na seleção de cidades no reverso, que difere da observada em exemplares franceses comparáveis. Em conjunto com a alteração de marcadores simbólicos, estes elementos apontam para um processo deliberado, plausivelmente associado a uma encomenda específica. Considerado nesta perspetiva, este instrumento constitui um exemplo elucidativo da forma como os fabricantes parisienses respondem a clientelas extraeuropeias, produzindo peças ajustadas a contextos geográficos e culturais diferenciados.
Ampulheta de viagem
Atribuída a Guillaume Martin (final do século XVII–1749). França, c. 1730–1740. Verniz Martin, papier-mâché, papel, policromia, folha de ouro, vidro, cera, lápis-lazúli, veludo e ouro. A. 14,8 cm; diâmetro da base 6,2 cm. Apresentada pela Galerie Delalande.
Datável da primeira metade do século XVIII e apresentada pela mesma galeria, esta ampulheta de viagem ilustra uma abordagem distinta à medição portátil do tempo. O seu funcionamento baseia-se numa ampola de vidro constituída por dois bojos soprados, ligados por um estrangulamento calibrado, inserida numa estrutura de duplo cilindro rotativa. Trata-se de um sistema de operação elementar, no qual a ênfase recai menos na complexidade mecânica do que nos materiais e no tratamento das superfícies.
A estrutura, executada em papier-mâché integralmente revestido a verniz Martin, representa uma técnica desenvolvida em Paris no início do século XVIII pela família Martin, como alternativa europeia às lacas de tradição chinesa e japonesa. Aplicado em sucessivas camadas e polido até obter um acabamento brilhante, este verniz pode incorporar pós metálicos, produzindo uma superfície cintilante, comparável ao efeito ótico da aventurina, uma variedade de quartzo caracterizada por inclusões minerais que refletem a luz.
A atribuição a Guillaume Martin é compatível com a cronologia e com o emprego desta técnica específica, embora deva ser considerada com reserva na ausência de um exemplar assinado que permita comparação direta. O verniz Martin encontra-se documentado numa ampla variedade de objetos de luxo produzidos nas décadas de 1730 e 1740, sendo, contudo, a sua aplicação a um instrumento de medição do tempo desta natureza particularmente invulgar.
Destaca-se ainda o material contido na ampola. Em vez de materiais granulares comuns, como as areias, esta ampulheta utiliza partículas de lápis-lazúli, uma rocha azulada, composta essencialmente por lazurite, associada a calcite e pirite. Enquanto material de elevado custo no século XVIII, a sua utilização num objeto desta tipologia revela uma conceção que ultrapassa claramente a função utilitária.
O presente relógio de sol distingue-se pela qualidade da sua execução e pelo rigor da sua adaptação a um contexto cultural distinto. A tradução das inscrições é acompanhada por uma reformulação do próprio quadro geográfico, evidente na seleção de cidades no reverso, que difere da observada em exemplares franceses comparáveis. Em conjunto com a alteração de marcadores simbólicos, estes elementos apontam para um processo deliberado de adaptação, plausivelmente associado a uma encomenda específica. Nesta perspetiva, este instrumento constitui um exemplo da forma como os fabricantes parisienses respondem a clientelas extraeuropeias, produzindo peças ajustadas a contextos geográficos e culturais diferenciados.
Relógio cartel musical Louis XV
Jean Moisy (mestre 1753; mecanismo); Adrien Dubois (mestre 1741–1788; caixa). Paris, c. 1750. Madeira, corno tingido, bronze dourado, latão, aço, esmalte, vidro e têxteis. A. 109 × L. 55 × P. 21 cm. Apresentado pela Galerie Léage .
Este relógio cartel musical Louis XV reafirma a centralidade dos mecanismos relojoeiros complexos, articulando um movimento com um dispositivo musical e ilustrando a colaboração entre diferentes ofícios — relojoaria, marcenaria e trabalho em bronze — na produção parisiense de meados do século XVIII. Concebido como relógio de parede, o cartel afirma-se a partir do período da Regência e conhece pleno desenvolvimento sob o reinado de Louis XV (1715–1774), caracterizando-se por uma composição vertical, frequentemente prolongada por um elemento inferior que remete para o formato de uma mísula.
A caixa encontra-se revestida a corno tingido de verde, um material pouco comum, aplicado pelo ébéniste mediante técnicas especializadas. As montagens em bronze, moldadas, cinzeladas e douradas, são produzidas pelo bronzier, evidenciando a divisão de trabalho entre estas diferentes áreas. A sua silhueta assimétrica, associada a um repertório de enrolamentos, conchas e elementos vegetalistas, inscreve-se plenamente na linguagem rocaille.
Uma abertura envidraçada central permite observar o pêndulo, enquanto uma porta de perfil quadrilobado, na secção inferior, concede acesso ao mecanismo musical. Painéis vazados, forrados a tecido, facilitam a sua difusão sonora. Marcada com “A. DUBOIS” e “JME” — este último indicativo da conformidade com as normas da Jurande des Menuisiers Ébénistes —, a peça é atribuída a Adrien Dubois (mestre entre 1741 e 1788), cuja atividade se encontra estreitamente ligada à produção de caixas de relógios. Neste caso, assume-se como a figura coordenadora do conjunto, articulando a encomenda dos diferentes elementos junto de oficinas especializadas. A identidade do bronzier permanece desconhecida, situação frequente neste tipo de produção.
O mostrador, assinado “Moisy à Paris”, e o movimento, igualmente assinado e numerado (n.º 316), documentam a intervenção do relojoeiro Jean Moisy (mestre em 1753). O dispositivo musical, instalado na parte inferior, funciona através de um cilindro de pinos que acciona dezoito martelos, percutindo nove campainhas.
Este exemplar integra um conjunto restrito de relógios cartel musicais com características próximas, partilhando montagens em bronze e uma composição geral semelhante, embora com variações nos materiais das caixas, entre os quais marchetaria Boulle, em tartaruga, laca vermelha ou corno tingido. Os movimentos destes exemplares são atribuídos a vários relojoeiros parisienses de relevo, incluindo Jean-Baptiste III Albert Baillon (1698–1772), Étienne II Le Noir (1699–1778) e Augustin Fortin, père (ativo em meados do século XVIII). A presente peça pode ser associada a este grupo, destacando-se como o único exemplar conhecido que apresenta a marca de Adrien Dubois, permitindo relacionar a conceção deste conjunto com a sua oficina.
Este objeto constitui um exemplo coerente desta tipologia, combinando um movimento assinado e numerado com a identificação do marceneiro e evidenciando a organização colaborativa da produção de luxo parisiense, na qual especialistas distintos — ébénistes, fondeurs-ciseleurs, bronziers e relojoeiros — intervêm na sua realização. A presença de uma função musical amplia ainda a sua dimensão para além da medição do tempo, aproximando-o do domínio da performance.
Relógio com sistema planetário e globo celeste
Autor parisiense não identificado (movimento e caixa); atribuído a Ursin Barbay (1750–1824; globo). Paris, c. 1785. Mármore, latão, aço, esmalte, bronze dourado e patinado e vidro. A. 51 × D. 31,5 cm. Apresentado pela Galerie Kugel .
A exposição da Galerie Kugel, fundada no século XIX e amplamente reconhecida pela sua especialização em artes decorativas europeias de mais elevada qualidade, situa-se imediatamente à entrada da feira. Entre os primeiros relógios encontrados figura, por isso, este relógio com planetário mecânico.
O percurso parece assim iniciar-se com uma visão do tempo na sua dimensão mais ampla, antes de conduzir o visitante aos instrumentos em escalas cada vez mais reduzidas e com crescente diversidade e sofisticação técnica. Pela sua presença visual, que convoca a indagação científica, estabelece o tom da leitura dos instrumentos de medição do tempo ao longo da feira.
Este relógio é concebido como um dispositivo astronómico integrado, no qual a medição do tempo e a representação dos movimentos celestes se articulam diretamente.
A base, em mármore branco com montagens em bronze dourado, confira-se como um tripé formado por três atlantes em bronze patinado, com panejamentos dourados, que sustentam o globo celeste, conjugando funções estruturais e simbólicas. O movimento apresenta-se integralmente visível, segundo a tipologia de "esqueleto" - reduzindo-se ao mínimo as platinas e deixando os diferentes componentes relojoeiros expostos. Na parte inferior, são visíveis os tambores de corda da rodagem de marcha e da sonnerie, esta última associada a uma campainha na base, enquanto o pêndulo regula o seu funcionamento. A engrenagem desenvolve-se em altura, segundo uma progressão vertical.
O sistema planetário não constitui um conjunto autónomo, sendo acionado diretamente pela rodagem de marcha, através de uma derivação que converte o tempo civil no movimento diferencial dos planetas. Concebido como um planetário mecânico que representa os sete planetas (do modelo anterior à descoberta de Úrano), em torno de um sol fixo, funciona segundo uma escala não realista, com velocidades relativas aproximadas e hierarquizadas, assumindo um carácter mais pedagógico que de instrumento de precisão.
O globo celeste, em vidro gravado, representa os trópicos de Caranguejo e de Capricórnio, do equador, das constelações e dos signos do zodíaco. Exemplares desta tipologia são extremamente raros, conhecendo-se apenas um número reduzido de paralelos. O presente globo é atribuído a Ursin Barbay (1750–1824), mestre vidreiro ativo em Montmirail (Sarthe), cuja produção se distingue pela execução de esferas de grande regularidade, respondendo a uma dificuldade técnica que se mantinha ao longo de vários séculos.
Nesta configuração, os mostradores assumem um papel secundário. Posicionados na face frontal, apresentam centros abertos que permitem observar o mecanismo subjacente. O mostrador principal, na zona inferior, em esmalte branco com numeração árabe, indica horas e minutos. Acima deste, um mostrador subsidiário, igualmente em esmalte branco, indica a data numa escala circular, por meio de um único ponteiro. Esta organização articula diferentes regimes temporais, coexistentes: o tempo horário, o tempo de calendário e o tempo astronómico, expresso pelo movimento planetário.
O tempo é aqui não apenas medido, mas encenado. O conjunto aproxima-se de um dispositivo teatral, no qual convergem conhecimento científico, construção mecânica e representação visual. Neste sentido, o relógio inscreve-se na cultura instrumental do Iluminismo e na difusão do saber astronómico, afirmando-se simultaneamente como objeto de prestígio intelectual.
Reguladores e a Cultura da Cronometragem de Precisão
Apresentados também pela Mentink & Roest, três relógios reguladores oferecem uma visão sintética do desenvolvimento da cronometragem de precisão francesa entre o final do século XVIII e meados do século XIX. Diferindo em escala e construção, partilham uma função comum como instrumentos de precisão e controlo, refletindo a estreita relação entre a relojoaria e a prática científica.
Regulador de mesa
Jean-Antoine Lépine (1720–1814; regulador); Claude Monginot (at. 1784–1797; mola real). Paris, c. 1786. Duração: 1 semana. A. 47,5 × L. 28 × P. 21 cm. Apresentado por Mentink & Roest.
O mostrador, assinado “Lépine / H.GER DU ROI”, e a platina posterior, gravada “J. Antoine Lépine h.ger du Roi A Paris Nº 4498”, testemunham a posição do seu autor como horloger de Louis XVI e, posteriormente, de Napoleão I (Tardy, 1972, p. 386). O seu nome é indissociável do calibre que o ostenta, figurando entre as figuras mais importantes da história da relojoaria. A datação deste regulador é também atestada pelo tambor da mola real, inscrito “Janvier 1786 Monginot” (Mentink & Roest, 2021, pp. 36–37), que o relaciona com o fabricante parisiense de molas Claude Monginot (Tardy, 1972, p. 470).
O movimento, em latão, é equipado com um escape de roda de pinos e pêndulo de compensação térmica, integrando indicações de segundos centrais e data. A sonnerie, regulada por roda contadeira, assinala as horas e meias-horas, sendo a rodagem de marcha e o mecanismo de sonnerie acionados por tambores independentes.
O mostrador de esmalte branco organiza-se em anéis concêntricos que indicam minutos, dias do mês, horas e dias da semana, estes últimos acompanhados por símbolos planetários. Os ponteiros vazados e dourados indicam horas e minutos, enquanto os ponteiros de aço azulado servem para indicar o calendário e os segundos.
A caixa, em mogno, envidraçada em todas as faces e na parte superior, permite a observação do pêndulo e do movimento. A sua sobriedade estrutural contrasta com um lambrequim em latão dourado finamente cinzelado, disposto sob o mostrador, que introduz um vocabulário ornamental de matriz têxtil num objeto de caráter essencialmente técnico.
Esta peça é selecionada pelo modo como articula a relojoaria de precisão com um programa decorativo contido e equilibrado, no qual ambição científica e refinamento ornamental permanecem interligados.
Regulador de caixa alta
Jean-Joseph Robin (1781–1856; regulador); Étienne Gobin Dubuisson (1731 – pós-1820; mostrador). França, 1819. Duração: 1 mês. A. 209 × L. 51 × P. 30 cm. Apresentado por Mentink & Roest .
O mostrador e a platina posterior, assinados “Robin / Hger du Roi et de Madame / An 1819”, identificam o autor como Jean-Joseph Robin, filho de Robert Robin (1742–1799) e herdeiro de uma importante oficina parisiense do final do século XVIII. A assinatura no contra-esmalte de Étienne Gobin, mais conhecido como Dubuisson, documenta a intervenção de um dos principais mestres esmaltadores parisienses, enquanto a mola real é atribuída à firma Peupin Frères (ativa entre 1812 e 1820) (Mentink & Roest, 2025, pp. 16–19; Tardy, 1972, p. 515).
O movimento integra um remontoir de cinco segundos associado a um escape de âncora de recuo morto, configuração que favorece a estabilidade de marcha. O pêndulo, de grandes dimensões, é do tipo gridiron, composto por nove hastes alternadas de aço e latão, suspenso sobre cutelo, sendo complementado por escalas de regulação térmica e de ajuste do andamento. Um mecanismo de sonnerie independente comanda o toque das horas, meias-horas e quartos em duas campainhas.
O mostrador, em esmalte branco, organiza-se em registos concêntricos: as horas são indicadas por numeração romana no anel exterior, enquanto minutos e segundos se leem em escalas internas e periféricas. Dois conjuntos de ponteiros estruturam a leitura: um par em latão dourado com motivo solar e dois ponteiros em aço azulado, incluindo um ponteiro de segundos centrais com contrapeso. Na zona inferior, parcialmente visível, um anel de calendário anual rotativo apresenta meses, dias e signos do zodíaco, lidos por meio de um ponteiro fixo.
A caixa, em mogno, envidraçada na frente e nas faces laterais, serve de enquadramento arquitetónico para o regulador, possuindo uma cornija saliente e um friso denticulado.
Este regulador distingue-se pela complexidade das suas soluções mecânicas, mas sobretudo pela clareza com evidencia os princípios da relojoaria de precisão e a relação entre regulação, compensação e controlo.
Regulador de mesa
Paul Garnier (1801–1869). França, c. 1845. Duração: 1 mês. A. 50 × L. 17 × P. 13,5 cm. Apresentado por Mentink & Roest .
Este regulador de mesa destaca-se por uma linguagem formal sóbria, assente na sua estrutura geométrica nítida e no contraste de materiais, articulados com um elevado grau de refinamento técnico. Assinado no mostrador e na platina posterior — “N.º 2718 / Paul Garnier / Hger de la Marine / Paris” —, identifica o seu fabricante como um célebre relojoeiro oficial da Marinha francesa, situando o objeto no quadro institucional da cronometragem de precisão do século XIX. O presente exemplar integra um conjunto de reguladores produzidos entre as décadas de 1840 e 1870, concebidos para um desempenho cronométrico rigoroso (Mentink & Roest, 2025, pp. 30–31).
O movimento, acionado por mola real, é equipado com escape de roda de pinos e pêndulo de compensação do tipo Mahler. Esta construção, composta por três hastes com pesos horizontais ajustáveis, responde às variações de temperatura através da alteração do comprimento efetivo do pêndulo, assegurando uma maior estabilidade de marcha.
O mostrador, em esmalte, privilegia a medição dos segundos, tanto na escala como na legibilidade. Um amplo anel exterior, marcado em intervalos de dez segundos, é lido por um ponteiro central em aço azulado, enquanto horas e minutos são remetidos para um mostrador auxiliar abaixo, e indicados por ponteiros Breguet.
O movimento encontra-se instalado sobre uma coluna em mármore negro, com montagens em latão. Na face posterior, uma escala graduada regista a amplitude do pêndulo, reforçando a sua função enquanto instrumento de observação.
A legibilidade do seu desenho, na qual contenção formal e função técnica convergem, reflete uma conceção da medição do tempo cada vez mais analítica e centrada no instrumento.
No seu conjunto, estes três reguladores evidenciam um processo de gradual aperfeiçoamento da relojoaria de precisão ao longo de quase um século. Desde a síntese entre linguagem ornamental e ambição científica no caso do Lépine, passando pela elaboração técnica do sistema de Robin, até à ênfase na legibilidade e na aplicação institucional de Garnier, observamos a evolução das formas de conceber e regular a medição do tempo. Considerados em sequência, oferecem uma leitura clara da afirmação da relojoaria enquanto domínio progressivamente alinhado com a precisão e a instrumentação científica.
Relógios japoneses e chineses
Japão e China, períodos Edo e Qing, c. 1750–1850. Apresentados por Mentink & Roest .
Outro núcleo apresentado pela Mentink & Roest reune um conjunto de relógios japoneses e chineses, datável genericamente entre o século XVIII e o século XIX, exposto numa única parede. A seleção inclui um relógio japonês de pilar (shaku-dokei), um exemplar de parede (hashira-dokei), formatos de mesa como yagura-dokei e makura-dokei, bem como modelos portáteis de menores dimensões, como um keisan-dokei. A estes juntam-se relógios chineses do tipo tambor, entre os quais um exemplar com mostrador prateado e estojo de transporte.
Perante o conjunto, torna-se evidente a articulação de diferentes sistemas mecânicos de horas temporais num campo visual partilhado. Estes objetos integram movimentos acionados por pesos e por mola real, refletindo soluções distintas no armazenamento e na regulação da energia. As opções adotadas correspondem também a diferentes modos de estruturar o tempo. Vários relógios japoneses associam-se a sistemas nos quais a divisão do dia não se baseia em horas fixas e regulares, mas em unidades variáveis em função da duração do dia e da noite, princípio que se reflete nas escalas e nos dispositivos de indicação. Em contraste, outros exemplares apresentam o tempo através de mostradores circulares mais regularizados, incorporando por vezes sistemas cíclicos organizados em torno de sequências zodiacais.
Diante deste conjunto, torna-se evidente a articulação de diferentes sistemas mecânicos e temporais num mesmo campo visual. Os objetos incluem movimentos de pesos e de mola, revelando distintas formas de armazenar e regular a energia. Vários relógios japoneses assentam em sistemas nos quais a divisão do dia não depende de horas fixas e iguais, mas de unidades variáveis em função da duração do dia e da noite, princípio refletido nas suas escalas e mostradores. Em contraste, outros exemplares — como os relógios chineses de tambor — apresentam o tempo através de mostradores circulares mais regularizados, por vezes organizados segundo sequências zodiacais. Embora estas configurações correspondam a convenções locais, inserem-se também num contexto mais amplo de intercâmbio, no qual princípios mecânicos de origem europeia e movimentos exportados são apropriados e adaptados a diferentes enquadramentos visuais e culturais.
A diversidade de formatos acentua estas diferenças: a verticalidade dos relógios de pilar e de parede contrasta com a compacidade dos relógios de mesa e com a escala reduzida das peças portáteis. Considerado no seu conjunto, este núcleo reflete dinâmicas de adaptação entre a China e o Japão, apontando igualmente para redes mais amplas de contacto com a Europa, onde princípios mecânicos, tipologias e sistemas simbólicos são reinterpretados em distintos contextos culturais. Apresentado como um todo, funciona como um campo de observação condensado, no qual diferenças de construção e de conceção do tempo se tornam legíveis por comparação direta.
Caixa de rapé antropomórfica convertida em relógio de mesa
Neuburger & Cie. (at. 1835-1880). Paris, c. 1835–1840. Duração: 1 dia. Corozo, latão, aço e esmalte. Altura: 9,5 cm. Apresentado pela Galerie Delalande .
Este exemplar não se distingue propriamente pelo seu valor material, grau de elaboração artística ou complexidade mecânica. Ainda assim, figura entre os objetos mais singulares e inesperados encontrados na feira.
Concebida originalmente como uma caixa de rapé, esculpida sob a forma de uma figura masculina com chapéu de aba larga e casaca, esta peça conserva a lógica estrutural de um recipiente: um painel articulado posterior permite o acesso à sua cavidade interior, originalmente destinada a conter rapé. O corozo — uma substância vegetal obtida a partir de sementes de palmeira — é aqui polido até adquirir um acabamento que evoca o corno ou a tartaruga, sendo, contudo, característico de produções de caráter mais acessível. O tratamento escultórico, de execução sumária, aproxima-se mais da construção de uma personagem do que de um retrato, afastando-se de qualquer intenção de individualização e situando o objeto numa esfera de produção popular.
Num momento posterior, este objeto é adaptado para integrar um mecanismo relojoeiro. Este tipo de transformação encontra-se amplamente documentado na Europa a partir do século XVIII, tornando-se mais frequente no século XIX, acompanhando a miniaturização dos movimentos e a difusão de objetos de caráter lúdico e inovador. O compartimento posterior acolhe agora um movimento compacto, em latão, montado sobre um suporte transversal assinado “NEUBURGER / PARIS”, identificando a firma Neuburger & Cie. (ativa entre 1835 e 1880; Tardy, 1972, p. 486). O mostrador, em esmalte e igualmente assinado, encontra-se embutido no abdómen da figura e serve-se de um movimento de um dia, regulado por pêndulo frontal com escape de tic-tac.
Este objeto não resolve plenamente a tensão entre a sua função original e a adaptação posterior, permitindo que ambas as identidades permaneçam legíveis. Esta transformação, inesperada e subtilmente humorística, confere à peça um carácter particularmente encantador.
Garniture com relógio de mesa de pêndulo cónico
Eugène Farcot (1830–1896; movimento); Eugène Cornu (1831–1891; conceção e montagem); Société des Marbres Onyx d'Algérie (ativa a partir de c. 1850; elementos em mármore ónix); segundo modelo de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824–1887; figura). Paris, c. 1860. Mármore ónix, bronze dourado e prateado, esmalte champlevé , latão, aço e vidro. A. 116 × L. 48 × P. 29 cm (relógio); A. 80 × L. 40 × P. 40 cm (candelabros). Duração: 8 dias. Apresentado por Adrian Alan .
Esta garniture, um conjunto composto por um relógio de mesa e um par de candelabros de dez lumes, reúne alguns dos mais destacados artesãos parisienses ativos em meados do século XIX, integrando trabalhos escultórico e em bronze, pedra ornamental e mecanismo relojoeiro num programa decorativo coerente.
Eugène Cornu (1831–1891), bronzier-éditeur com atividade em Paris, é responsável pela conceção ornamental e pela montagem do conjunto, executado para a Société des Marbres Onyx d’Algérie. Fundada na década de 1850, na sequência da redescoberta de depósitos de mármore ónix na região de Orã, esta sociedade desempenha um papel central na difusão deste material no âmbito das artes decorativas do Segundo Império.
Ao centro, o relógio é encimado por uma figura feminina de grandes dimensões, em bronze prateado, identificada como Urânia, musa da astronomia na mitologia grega, que estabelece o enquadramento iconográfico do conjunto. Um dos seus atributos, o globo celeste, é reinterpretado e suspenso do seu braço erguido, funcionando como pêndulo. Esta figura deriva de um modelo de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824–1887), cuja linguagem escultórica exerce ampla influência nas artes decorativas da época.
A base, concebida como um entablamento arquitetónico em mármore ónix, é enriquecida com placas de esmalte champlevé de desenho geométrico e vegetalista. O mostrador, em bronze dourado, encontra-se integrado nesta estrutura e apresenta o centro vazado, permitindo observar o mecanismo subjacente, o que aproxima o objeto de um conjunto mais amplo de relógios, ditos “de mistério”.
O movimento é da autoria de Eugène Farcot (1830–1896) e apresenta o seu monograma, “EF”. O seu trabalho com sistemas de pêndulo cónico, desenvolvido a partir do início da década de 1860 e patenteado em 1872, inscreve-o entre os relojoeiros mais inventivos da sua geração (Tardy, 1972, p. 220). Com autonomia de oito dias e dois tambores, assegura simultaneamente a marcha e a sonnerie das horas e meias-horas.
O seu elemento central é precisamente pêndulo cónico, que descreve um movimento circular contínuo, em vez de uma oscilação lateral. Suspenso do braço elevado de Urânia, o pêndulo termina num globo celeste em rotação, cujo movimento é assegurado por uma suspensão de Cardan. Nesta configuração, o sistema regulador não se encontra oculto, mas plenamente exteriorizado, assumindo um papel central da sua composição visual. O atributo astronómico adquire, assim, uma função mecânica ativa, estabelecendo uma correspondência direta entre alegoria e função.
Esta peça distingue-se pelas suas qualidades materiais, técnicas e formais, bem como pelo efeito produzido em funcionamento. A rotação contínua do pêndulo cónico, sob a forma de globo celeste, confere à medição do tempo uma dimensão visual particularmente envolvente.
Relógio imperial Fabergé
Carl Fabergé (1846–1920); Johann Viktor Aarne (1863–1934). São Petersburgo, 1896–1902. A. 25 × L. 15,7 cm. Apresentado por Wartski .
Este objeto distingue-se dos exemplos anteriores não apenas pela forma, mas também pela sua natureza. Pertence à categoria dos objets de vertu, na qual a relojoaria se articula com a joalharia e outras artes decorativas, integrando a medição do tempo numa conceção artística mais ampla.
A caixa (ou moldura), em bétula, apresenta uma estrutura arquitetónica simplificada, assente num apoio posterior articulado. Ao centro, o mostrador é aplicado sobre uma placa retangular esmaltada e protegido por um vidro abaulado. Apresenta numeração árabe pintada a azul, com escala de minutos em ouro e ponteiros vazados do mesmo metal.
A decoração em esmalte, centrada na representação de narcisos, evidencia um elevado domínio técnico. As flores são formadas por finos cloisonnés de ouro, preenchidos com esmaltes translúcidos e opacos, e as pétalas modeladas em relevo segundo uma técnica inspirada no moriage japonês, sobre um fundo graduado em tons quentes de amarelo e laranja. Estreitamente associado a Johann Viktor Aarne (1863–1934), este processo, de grande exigência técnica, constitui, como observa Kieran McCarthy (FSA, co-diretor da Wartski), um verdadeiro “tour de force” de esmaltagem, particularmente invulgar pela sua articulação com a madeira como material estrutural.
O movimento, oculto na parte posterior do mostrador, mantém-se plenamente funcional, mas não assume protagonismo, subordinando-se à conceção global — traço característico da produção de Fabergé, onde a relojoaria surge integrada num conjunto mais vasto de saberes especializados.
A sua proveniência inscreve-o no contexto imperial, associado à Grã-Duquesa Maria Georgievna (1876–1940), princesa da Grécia e da Dinamarca, figurando na exposição de 1902 da coleção Fabergé da família imperial em São Petersburgo.
A sua escolha não se deve apenas à qualidade da execução técnica, mas ao modo como redefine o lugar da relojoaria nas artes decorativas. O tempo permanece legível, mas deixa de estruturar o conjunto; integra-se, antes, num programa material e artístico mais amplo, no qual o relógio se apresenta como um elemento entre outros, e não como fim em si mesmo.
Relógio “Fleur d'Hélianthe”
Mathieu Planchon (1842–1921; movimento), La Compagnie des Cristalleries de Baccarat (suporte). França, c. 1900. Vidro "cristal", bronze dourado e patinado, latão e aço. A. 66 × L. 19 × P. 13 cm. Apresentado por Adrian Alan .
Este relógio insere-se também numa categoria de objetos caraterísticos do final do século XIX e início do século XX, nas quais a função relojoeira deixa de assumir protagonismo, integrando-se numa conceção decorativa mais ampla. Concebido como um grande girassol, de acentuado naturalismo, emergindo de um vaso em vidro "cristal" lapidado, este objeto articula escultura, trabalho em vidro e mecanismo numa composição unificada, na qual o tempo se encontra incorporado numa estrutura vegetal, em vez de se apresentar através de um mostrador convencional.
O corpo em vidro "cristal", de formato ovalado, finamente gravado com ramos de bagas, reflete as ambições técnicas e estéticas da Compagnie des Cristalleries de Baccarat na viragem do século. Neste período, a manufatura produz objets de luxe de grande complexidade, que conjugam a transparência do material com um trabalho de superfície minucioso, frequentemente associado a um vocabulário decorativo influenciado pelo japonisme.
O movimento é da autoria de Mathieu Planchon (1842–1921; Tardy, 1972, p. 525), relojoeiro parisiense associado a uma produção de caráter curioso, na qual a apresentação do tempo é objeto de alguma reformulação, combinando engenho mecânico com invenção formal e conceptual. O presente exemplar, assinado e numerado, integra um pequeno grupo de pendules em forma de girassol.
O seu aspeto mais marcante reside no modo de indicação do tempo. O mostrador não recorre a ponteiros, sendo constituído por um anel horário com numeração árabe, disposto em torno do centro da flor. A indicação é assegurada por um elemento móvel sob a forma de um escaravelho, colocado na periferia do disco floral. Este percorre continuamente a circunferência, alinhando-se com os numerais para indicar as horas.
No reverso da cabeça do girassol encontra-se o movimento, circular e compacto, alojado numa caixa em bronze. O mecanismo, acionado por mola real, é regulado por balanço. A rotação do escaravelho é assegurada por uma adaptação do sistema de indicação das horas, substituindo o ponteiro convencional por um único elemento móvel.
O caule do girassol não intervém na transmissão de força; o movimento é independente do vaso, que funciona apenas como suporte. No contexto dos objetos analisados, este relógio representa uma etapa adicional na integração da relojoaria nas artes decorativas. A função mecânica subsiste, mas perde centralidade, integrando-se numa lógica essencialmente decorativa.
A relação entre a conceção naturalista do objeto e a indicação temporal é particularmente interessante: o escaravelho em rotação percorre a superfície da flor como um elemento vivo, pousado momentaneamente sobre ela. A sua aparência orgânica dissimula o sistema relojoeiro, exigindo a atenção do observador para reconhecer o objeto como artificial e identificar a leitura horária.
Depois da TEFAF: uma leitura em retrospetiva
A edição de 2026 da TEFAF Maastricht oferece um ponto de observação priviligiado, a partir do qual se pode considerar a relojoaria enquanto domínio profundamente caracterizado pela diversidade. Os objetos aqui em análise não se deixam inscrever numa narrativa unívoca; revelam, pelo contrário, distintos modos de conceber e materializar o tempo, cada qual enraizado em condições históricas e culturais específicas.
Em retrospetiva, após o o abrandar do ritmo e o encerramento da feira, estas diferenças tornam-se mais nítidas. Consideradas em sequência, as obras evidenciam que a medição do tempo não constitui uma prática sequencial ou uniforme. Em certos casos, insere-se nas práticas astronómicas ou cosmológicas; noutros, inscreve-se na sofisticação mecânica ou integra programas decorativos e materiais mais amplos. O que se evidencia não é a continuidade, mas uma pluralidade determinada pelo contexto, pela função e pela intenção.
O contacto com o processo de vetting acentua esta leitura. Nos dias que antecedem a abertura, o ritmo impõe-se com exigência constante. Os objetos são manuseados, abertos e examinados ao detalhe; as discussões desenvolvem-se em torno de elementos minuciosos; as decisões resultam de um processo de negociação cuidada. Neste quadro, a atenção assume um carácter concentrado, técnico e frequentemente urgente, orientado pela necessidade de resolver questões antes do início da feira.
O contacto com o processo de vetting torna esta perspetiva mais precisa. Nos dias que antecedem a abertura, o ritmo é exigente e sustentado. Os objetos são manuseados, abertos e analisados ao detalhe; as discussões incidem sobre aspetos muito específicos e as decisões resultam de negociações cuidadas. Neste contexto, a atenção é concentrada, técnica e frequentemente urgente, orientada pela necessidade de esclarecer questões antes da inauguração da feira.
Com a abertura ao público, este regime de atenção altera-se. Os mesmos objetos são agora apreendidos segundo um ritmo diferente. As multidões abrandam, aproximam-se, detêm-se, observam de perto; aquilo que foi alvo de escrutínio técnico converte-se em motivo de curiosidade e, por vezes, de admiração. Os relógios mantêm o seu funcionamento, mas a sua receção transforma-se, passando de objetos avaliados a objetos vivenciados.
Neste contexto, a TEFAF não se limita a apresentar obras, estabelecendo condições a partir das quais estas são estudadas e compreendidas. A seleção aqui reunida reflete esta experiência, propondo uma abordagem à relojoaria fundada não na teoria, mas na observação direta e na avaliação crítica.
Após o silêncio da feira, quando a intensidade da análise e da exposição cede lugar ao distanciamento, estes objetos permanecem na memória com uma clareza distinta. Livres das exigências do vetting e do fluxo dos visitantes, deixam de se apresentar como casos a resolver ou como espetáculos a observar, assumindo-se antes como testemunhos a (re)considerar. Os seus mecanismos continuam a operar, mas o que subsiste não é apenas a sua função: são as múltiplas formas através das quais configuram a perceção do tempo. Neste registo, a relojoaria afirma-se não como disciplina isolada, mas como uma sucessão de encontros, ou uma constelação de mundos que se encadeiam e interpenetram, como segundos no minuto, minutos na hora, horas no dia e assim por diante...
Agradecimentos
Expresso o meu reconhecimento a todos quantos tornaram possível a minha participação na TEFAF Maastricht em 2025 e 2026. Começo por assinalar a Fundação Medeiros e Almeida, cujo apoio viabiliza esta presença e cujo entendimento da sua relevância — tanto no desenvolvimento profissional como no da projeção internacional do museu e da sua coleção — se revela determinante. Dirijo um agradecimento especial à Comissão de Clocks & Watches — Helmut Crott, Jean Genbrugge, Michael van Gompen, Dominique Mouret e Patrick Rocca — pelo acolhimento caloroso e pela amplitude da sua generosidade intelectual. Agradeço igualmente à Vetting Organization, e em particular a Claudia Klerkx e Yvonne van den Eerenbeemt, pelo acompanhamento atento ao longo dos dias de vetting. Reconheço ainda os contributos de Paul van den Biesen, Rachel Pownall, Delphine de Bokay e, de modo muito especial, de Coco Bannenberg, pelo incentivo a candidatar-me. Gostaria também de agradecer aos meus colegas assistentes, cujas conversas e experiências compartilhadas moldaram este processo de muitas maneiras significativas. Por fim, dirijo um agradecimento aos antiquários e galeristas que nos acolheram com disponibilidade, partilhando o seu conhecimento e apresentando, ao longo da feira, exemplares de relojoaria de excecional qualidade. Até à próxima TEFAF Maastricht!
Bibliografia
Adrian Alan. “A Fine Napoleon III Onyx and Enamel Figural Three-Piece Clock Garniture.” https://www.adrianalan.com/product/a-fine-napoleon-iii-onyx-and-enamel-figural-three-piece-clock-garniture/, consultado a 25.03.26.
Ceretti, Francesco. “Un orologio notturno di Lorenzo De Ruggiero: orologiaio e collezionista napoletano tra il marchese del Carpio e Paolo De Matteis.” Ricche Minere 12, no. 24 (2025): 139–146.
Higton, Hester. Sundials at Greenwich: A Catalogue of the Sundials, Horary Quadrants and Nocturnals in the National Maritime Museum, Greenwich. Oxford: Oxford University Press, 2002. https://www.rmg.co.uk/collections/objects/rmgc-object-69128, consultado a 25.03.26.
Kollenburg Antiquairs. “German Astronomical Renaissance Türmchenuhr.” https://www.kollenburgantiquairs.com/Clocks/German-Astronomical-Renaissance-Tuermchenuhr, consultado a 26.03.26.
Kunsthistorisches Museum. “Säulenförmige Tischuhr.” https://www.khm.at/kunstwerke/saeulenfoermige-tischuhr-92845, consultado a 02.04.26.
Kunsthistorisches Museum. “Säulenförmige Tischuhr.” https://www.khm.at/kunstwerke/saeulenfoermige-tischuhr-92846, consultado a 02.04.26.
Mentink & Roest. “Excellent Longcase Regulator.” https://www.mentinkenroest.com/collectie/longcase-regulator-robin-h-ger-du-roi-et-de-madame-an-1819-france/, consultado a 25.03.26.
Mentink & Roest. “Table Regulator.” https://www.mentinkenroest.com/collectie/table-regulator-j-antoine-lepine-h-ger-du-roy-aparis-no-4498-date-on-spring-janvier-1786-monginot-france/, consultado a 25.03.26.
Mentink & Roest. “Table Regulator.” https://www.mentinkenroest.com/collectie/table-regulator-signed-and-numbered-paul-garnier-h-ger-de-la-marine-no-2718-c.-1845-france-2/, consultado a 25.03.26.
Mentink & Roest. All in Good Time: The Mentink & Roest Collection. Amersfoort: Wilco, 2021.
Mentink & Roest. Masters of the Past: The Mentink & Roest Collection. Amersfoort: Wilco, 2025.
Mentink & Roest. The Rise of Private Timekeeping: The Mentink & Roest Collection. Amersfoort: Wilco, 2026.
Tardy. Dictionnaire des horlogers français. 2e partie. Paris: Tardy, 1972.
TEFAF. “Art Vetting Process at TEFAF.” YouTube video. https://youtu.be/o1oArQPCmP4, consultado a 02.04.26.
Comentários