Desenho a partir da fotografia de um membro dos Untergunther a reparar o antigo mecanismo do relógio Wagner. Fotografia original © UX. Há histórias que parecem retiradas de um romance. Esta é uma delas. Durante cerca de um ano, um pequeno grupo entrou regularmente no Panteão de Paris, com ferramentas, peças e materiais, até conseguir restaurar um relógio monumental imóvel há décadas. Fizeram-no sem autorização, sem financiamento e sem procurar reconhecimento público. Esta já é uma história com alguns anos, mas ainda merece ser contada. Em 2006, um relógio monumental instalado no Panteão, em Paris, voltou a funcionar após uma intervenção realizada sem autorização das entidades responsáveis pelo monumento. Durante cerca de um ano, membros do grupo Untergunther, pertencente ao coletivo UX (Urban eXperiment), entraram regularmente no edifício, montaram uma oficina num espaço pouco utilizado e procederam ao restauro mecânico do relógio, parado desde a década de 1960. Quando os trabalhos terminaram, o grupo informou a administração do Panteão de Paris de que o relógio estava novamente operacional. Em vez do reconhecimento pelo trabalho realizado, a intervenção deu origem a um processo judicial. Os membros envolvidos acabariam por ser absolvidos, mas o caso suscitou um debate sobre a conservação do património e sobre o papel da iniciativa privada quando um bem histórico permanece sem manutenção durante vários anos. Antes de abordar essa intervenção, importa conhecer o relógio e o edifício onde se encontra. Panteão de Paris O relógio esquecido O Panteão de Paris ocupa a colina de Sainte-Geneviève, no centro de Paris. O edifício foi projetado por Jacques-Germain Soufflot na segunda metade do século XVIII e, desde o século XIX, é o mausoléu nacional onde repousam algumas das figuras mais importantes da história de França, como Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Victor Hugo, Marie Curie e Alexandre Dumas. Entre os diversos elementos técnicos do monumento encontra-se um relógio monumental construído no século XIX pelo relojoeiro Wagner. Durante muitos anos, este relógio regulou a indicação das horas no edifício, exigindo manutenção periódica e corda manual. Mecanismo do relógio do Panteão de Paris antes e depois Segundo vários testemunhos e documentação publicada posteriormente, o relógio deixou de funcionar em meados da década de 1960 e permaneceu inativo durante cerca de quarenta anos. A falta de utilização conduziu à degradação progressiva do mecanismo, sem que fosse promovida uma intervenção de restauro. Quem eram os restauradores A intervenção foi realizada pelo Untergunther, um dos grupos que integravam o coletivo UX (Urban eXperiment). Desde a década de 1980, este coletivo desenvolveu diversas atividades relacionadas com a exploração de espaços pouco acessíveis de Paris e com a preservação de elementos do património considerados negligenciados. Entre os seus membros encontravam-se arquitetos, historiadores, engenheiros, artesãos e outros profissionais que participavam em projetos de forma voluntária. O Untergunther era o núcleo dedicado à conservação e ao restauro. Segundo o próprio grupo, os seus projetos incidiam sobre elementos do património que, apesar do seu interesse histórico ou técnico, permaneciam fora da vista do público e, por esse motivo, raramente recebiam intervenções de conservação. Entre os participantes encontrava-se o relojoeiro Jean-Baptiste Viot, então especialista em restauro de relógios monumentais. Ao observar o mecanismo do relógio do Panteão de Paris, Viot concluiu que o estado de degradação justificava uma intervenção antes que algumas peças sofressem danos irreversíveis. O grupo decidiu então assumir o projeto por iniciativa própria e financiá-lo com recursos dos seus membros. Uma oficina no interior do Panteão de Paris Em setembro de 2005, o Untergunther iniciou os trabalhos. O grupo instalou uma pequena oficina num compartimento situado junto à base da cúpula do Panteão de Paris, um espaço que já não tinha utilização regular. Durante cerca de um ano, os seus membros entraram periodicamente no edifício para trabalhar no relógio, geralmente durante a noite, sem interferir com o funcionamento normal do monumento. A oficina foi equipada com bancada de trabalho, ferramentas, documentação técnica e o material necessário para desmontar, limpar, reparar e voltar a montar os diversos componentes do mecanismo. Algumas peças tiveram de ser fabricadas ou reconstruídas, respeitando a configuração original do relógio. A direção técnica da intervenção esteve a cargo de Jean-Baptiste Viot. Segundo os relatos publicados posteriormente pelo grupo e por vários meios de comunicação, o restauro prolongou-se por cerca de doze meses. Concluídos os trabalhos mecânicos, os membros do Untergunther informaram a administração do Panteão de Paris de que o relógio estava novamente operacional e disponível para voltar ao serviço. Os aspetos técnicos do restauro O relógio do Panthéon não foi colocado novamente em funcionamento através de uma solução provisória. A intervenção teve como objetivo recuperar o mecanismo existente, respeitando a sua construção original e os princípios do restauro de relojoaria monumental. Quando Jean-Baptiste Viot iniciou o trabalho, encontrou dois mecanismos distintos. O primeiro correspondia a um movimento eletromecânico instalado posteriormente. O segundo era o relógio histórico Wagner, datado de 1824, um mecanismo de pesos com soneria de quartos, que permanecia imobilizado há várias décadas. Segundo Viot, a opção foi recuperar o mecanismo Wagner, devolvendo-lhe a configuração funcional original. O movimento foi desmontado, limpo e inspecionado. As peças em bom estado foram conservadas e reutilizadas. Os componentes danificados ou desaparecidos foram reconstruídos individualmente, recorrendo às técnicas tradicionais de fabrico. Uma das intervenções mais importantes incidiu sobre a roda de escape, que teve de ser reconstruída. Foi igualmente necessário fabricar um novo veio do pêndulo, inexistente no mecanismo. Estas peças não foram adaptadas a partir de componentes modernos; foram produzidas especificamente para este relógio, respeitando as dimensões, os materiais e a geometria do projeto original. Viot refere que o maior desafio não foi fabricar as peças, mas reproduzir corretamente a sua geometria. Um pequeno erro nas dimensões da roda de escape ou do sistema de impulso do pêndulo comprometeria o funcionamento do relógio. Por esse motivo, todas as operações foram executadas segundo as práticas tradicionais da relojoaria monumental. Durante o fabrico do novo veio do pêndulo foi ainda utilizada uma solução temporária de oficina. Para evitar que a resina utilizada na colagem aderisse ao veio definitivo, foi produzido um elemento auxiliar em alumínio, posteriormente removido após a conclusão do trabalho. Concluída a recuperação mecânica, o movimento foi novamente montado, lubrificado, regulado e submetido a ensaios de funcionamento. Só depois de verificar a estabilidade da marcha é que o grupo considerou o restauro concluído. Do ponto de vista técnico, a intervenção procurou conservar o máximo possível dos componentes originais. O objetivo não foi modernizar o relógio, mas devolver-lhe as condições necessárias para voltar a cumprir a função para que tinha sido construído. O relógio volta a funcionar Após cerca de um ano de trabalho, o relógio foi colocado novamente em funcionamento. Só depois de verificarem que o mecanismo operava de forma regular é que os membros do Untergunther comunicaram a conclusão da intervenção à administração do Panteão de Paris. A reação das autoridades não foi a esperada pelo grupo. Em vez de aceitar o restauro, a administração do monumento recusou a intervenção realizada sem autorização e apresentou queixa. O mecanismo foi posteriormente imobilizado pelas próprias autoridades, iniciando-se um processo judicial contra os participantes na operação. Independentemente da avaliação jurídica do caso, ficou demonstrado que um relógio monumental parado durante várias décadas podia voltar a funcionar após um restauro realizado segundo práticas tradicionais de relojoaria. A legalidade da intervenção e o seu mérito técnico passaram, desde então, a ser discutidos separadamente. O processo judicial Depois de o grupo revelar a existência da oficina e do restauro concluído, o Centre des monuments nationaux (CMN), organismo responsável pelo Panteão de Paris, apresentou queixa contra os participantes na intervenção. O processo incidiu sobre a entrada no monumento e sobre os danos alegadamente causados num cadeado exterior durante os acessos ao edifício. O CMN pediu ainda uma indemnização pelos prejuízos que considerava terem resultado da atuação do grupo. O julgamento realizou-se em novembro de 2007. O tribunal absolveu os membros do Untergunther das acusações apresentadas, entendendo que os factos invocados não justificavam uma condenação nos termos em que tinham sido formulados. O pedido de indemnização apresentado pelo CMN foi igualmente rejeitado. A decisão judicial não constituiu uma aprovação da intervenção realizada sem autorização. Limitou-se a apreciar os factos constantes do processo. Ainda assim, o caso ganhou projeção internacional por envolver uma situação invulgar: um grupo de pessoas levado a tribunal após restaurar um relógio histórico que permanecia parado há várias décadas. Um desfecho inesperado Após o processo, o relógio deixou novamente de funcionar durante alguns anos. Entretanto, Jean-Baptiste Viot prosseguiu a sua atividade profissional na área da relojoaria monumental e do restauro de peças históricas. Em 2018, mais de uma década depois dos acontecimentos, o Panteão de Paris decidiu promover uma nova campanha de restauro do relógio. O concurso foi ganho precisamente por Jean-Baptiste Viot, que passou a ser o restaurador oficialmente responsável pelo mecanismo que tinha recuperado clandestinamente anos antes. A intervenção permitiu restaurar não apenas o movimento, mas também o mostrador e o sistema de badaladas, devolvendo o conjunto ao funcionamento regular. Este desfecho encerrou um episódio invulgar da história recente da relojoaria monumental. O mesmo profissional que tinha sido levado a tribunal pela sua participação numa intervenção não autorizada foi posteriormente escolhido pela administração para realizar o restauro oficial do relógio. Um pouco de realidade... A história do relógio do Panteão de Paris não deve ser entendida como uma defesa de intervenções realizadas sem autorização. A conservação do património exige enquadramento legal, documentação técnica e a participação das entidades responsáveis pelos bens culturais. No entanto, este episódio evidencia outro problema: a falta de manutenção de muitos relógios monumentais. Estes mecanismos foram concebidos para funcionar durante séculos, mas dependem de inspeções periódicas, limpeza, lubrificação e reparações realizadas por profissionais qualificados. Quando essa manutenção deixa de existir, a degradação acelera e o custo da recuperação aumenta. Em Portugal subsistem dezenas de relógios de torre, de igreja e de edifícios públicos que representam um importante património técnico. Muitos continuam em funcionamento graças ao trabalho regular de relojoeiros especializados; outros permanecem parados há anos, aguardando uma intervenção. Independentemente da forma como se avalia a atuação do Untergunther, o caso do Panteão de Paris recorda que um relógio histórico só cumpre plenamente a sua função quando continua a marcar o tempo. A preservação destes mecanismos exige conhecimento técnico, continuidade na manutenção e o reconhecimento do seu valor enquanto património cultural e relojoeiro.

Os relógios das marcas portuguesas nos pulsos dos seus proprietários Hoje é tempo de presente. Depois de uma breve viagem pela história da relojoaria portuguesa, é altura de olhar para a realidade atual. Quem são os relojoeiros, as marcas, os projetos e as instituições que, nos dias de hoje, mantêm viva esta tradição e contribuem para o desenvolvimento da relojoaria em Portugal? Entre as marcas portuguesas actualmente activas encontram-se a Reguladora, Prometheus, Borealis, Bruno Moreira, Meia Lua, Eximio, Contar, One, Celsus, Eugénio Campos, Monserrate, Museu do Relógio, Twobrothers, Febres, Les Tugas do IPR – Instituto Português de Relojoaria, e outras estruturas contemporâneas ligadas à micro-relojoaria, ao design, à relojoaria independente ou à joalharia. Estas marcas partilham geralmente características comuns: produção limitada, forte presença digital, utilização de fornecedores internacionais e uma identidade construída sobretudo através do design, da comunicação, da direcção criativa e, em alguns casos, da própria ligação à cultura relojoeira portuguesa. Marcas propriedade de portugueses, sediadas no estrangeiro Existe ainda um grupo particularmente interessante de marcas que, embora juridicamente estrangeiras, mantêm fortes ligações portuguesas através dos seus fundadores, identidade cultural ou inspiração conceptual. ISOTOPE: Chronograph Moonshot Horizon O exemplo mais evidente é a Isotope, fundada pelo português José Mendes Miranda e sediada no Reino Unido. Apesar de ser uma marca britânica do ponto de vista legal e operacional, a Isotope incorpora frequentemente referências portuguesas nas suas edições e comunicação, tornando-se um caso emblemático da globalização da relojoaria contemporânea. Escudo Watches Num contexto semelhante surge também a Escudo, criada por Simon Correia e Richard Johnson. Embora apresente uma estrutura internacional, a marca utiliza uma forte inspiração ligada à história marítima portuguesa e à estética dos instrumentos náuticos associados aos Descobrimentos. Monserrate Watches Pode igualmente incluir-se neste grupo a Monserrate, marca associada ao português João Ramalhete e desenvolvida fora de Portugal, mas profundamente marcada por referências culturais portuguesas. O próprio nome remete imediatamente para o Palácio de Monserrate, em Sintra, o que reforça a ligação identitária ao património histórico e artístico português. Estas marcas demonstram como a relojoaria contemporânea tornou cada vez mais difusa a relação entre identidade nacional, local de fabrico e sede legal. Um relógio pode ser concebido por um fundador português, desenhado em Londres, utilizar um movimento suíço, ser fabricado na Ásia e ainda assim manter uma identidade cultural portuguesa. De certa forma, estes projectos representam uma continuação moderna da própria história da relojoaria portuguesa: uma realidade profundamente internacional, construída através de cruzamentos constantes entre comércio, técnica, design e identidade cultural. Bruno Moreira e os acabamentos manuais em Portugal Relógios Bruno Moreira Entre os projectos contemporâneos mais relevantes da relojoaria portuguesa encontra-se o trabalho de Bruno Moreira, cuja abordagem ocupa um lugar muito particular dentro do panorama nacional. Num contexto em que a maioria das micro-marcas portuguesas depende de componentes industriais praticamente finalizados no estrangeiro, Bruno Moreira destaca-se pela realização de acabamentos manuais e decoração mecânica executados em Portugal, por si próprio, o que o aproxima mais da tradição clássica da relojoaria independente europeia do que da lógica habitual das micro-marcas contemporâneas. O seu trabalho desenvolve-se em escala reduzida, com produção de poucas unidades, por forma a conseguir um nível de atenção individual praticamente impossível em produção industrial. Entre os aspectos mais relevantes encontra-se precisamente a decoração manual dos próprios movimentos — uma prática historicamente associada à alta relojoaria suíça e praticamente inexistente em Portugal enquanto actividade autoral contemporânea estruturada. Neste caso, o relógio deixa de ser apenas um objecto montado a partir de componentes externos e passa a incorporar trabalho manual especializado directamente aplicado sobre os elementos mecânicos. Acabamentos, decoração, tratamento de superfícies e atenção ao detalhe tornam-se parte integrante da identidade do relógio. Este tipo de intervenção representa o surgimento de competências tradicionalmente ausentes da relojoaria portuguesa contemporânea. Durante décadas, Portugal participou sobretudo na montagem, comercialização ou assistência técnica de relógios estrangeiros, mas raramente no domínio da decoração mecânica artesanal associada à relojoaria fina. O trabalho de Bruno Moreira demonstra, por isso, uma mudança importante: começam finalmente a surgir em Portugal projectos independentes capazes de executar localmente operações tradicionalmente reservadas às oficinas especializadas da alta relojoaria europeia. Nesse sentido, Bruno Moreira representa talvez um dos sinais mais claros do surgimento de uma verdadeira relojoaria independente portuguesa contemporânea. Bernardo d’Orey e a relojoaria como objecto artístico Bernardo D'Orey Entre os projectos mais particulares da relojoaria portuguesa contemporânea encontra-se o trabalho de Bernardo d’Orey, cuja abordagem se centra sobretudo na criação de mostradores de relógios conceptuais em pequena escala. O seu trabalho aproxima-se frequentemente mais do design industrial e da experimentação estética do que da relojoaria tradicional no sentido clássico. Procura criar peças com identidade própria em vez de simplesmente reproduzir códigos já existentes. Num contexto em que a relojoaria portuguesa sempre esteve muito ligada à reparação, montagem ou comercialização, este tipo de abordagem representa algo relativamente novo: a utilização do relógio como espaço de criação autoral e experimentação visual. Tal como outros projectos independentes portugueses, o trabalho desenvolve-se em escala reduzida, o que permtite maior liberdade criativa e maior proximidade entre o criador e o objecto final. Bernardo d’Orey representa uma das faces mais experimentais da nova relojoaria portuguesa contemporânea. Les Tugas — uma nova abordagem à construção nacional Les Tugas Les Tugas Les Tugas: www.lestugas.pt O projecto Les Tugas, desenvolvido pelo IPR, representa um caso particularmente interessante dentro da relojoaria portuguesa contemporânea. Ao contrário da maioria das micro-marcas actuais, cuja produção depende quase integralmente de fornecedores estrangeiros, o Les Tugas procurou incorporar uma componente significativa de construção e transformação nacional. Embora utilize uma base mecânica internacional, o projecto distingue-se pelo esforço deliberado de integrar produção portuguesa em diversas etapas fundamentais do relógio. A caixa em aço foi produzida em Lisboa; o mostrador igualmente fabricado em Lisboa; a lapidação do vidro realizada em Salvaterra de Magos; a correia produzida em Gião; o polimento efectuado na zona do Porto; e a caixa de transporte concebida e fabricada também em Lisboa. Esta abordagem procura recuperar uma ideia praticamente desaparecida da relojoaria portuguesa: a possibilidade de construir localmente componentes especializados através da colaboração entre pequenas oficinas, artesãos, técnicos e estruturas industriais nacionais. Nesse sentido, o Les Tugas diferencia-se claramente da maioria das micro-marcas contemporâneas portuguesas. Não pretende apenas criar uma marca portuguesa, mas também reconstruir parcialmente uma cadeia de produção nacional, ainda que em escala reduzida. Talvez esse seja precisamente um dos aspectos mais interessantes do projecto: não a tentativa de competir directamente com grandes manufacturas internacionais, mas a demonstração de que é cada vez mais possível mobilizar conhecimento técnico português para produzir componentes relojoeiros especializados dentro do próprio país. De certa forma, o Les Tugas aproxima-se mais do espírito das antigas oficinas e manufacturas portuguesas do século XX do que da lógica habitual das micro-marcas contemporâneas. Tempo Futuro — o surgimento de uma nova relojoaria portuguesa Tempo Futuro: www.tempofuturo.pt Durante grande parte do século XX, a relojoaria portuguesa sobreviveu sobretudo através da reparação, da montagem, da distribuição e da adaptação de relógios estrangeiros ao mercado nacional. Mesmo nos momentos de maior vitalidade industrial, Portugal nunca desenvolveu uma manufactura comparável às grandes estruturas suíças, francesas ou alemãs. Contudo, talvez seja precisamente essa ausência de tradição industrial pesada que torna particularmente interessante aquilo que começa hoje a surgir. Nos últimos anos, tem-se assistido ao aparecimento de uma nova geração de projectos portugueses ligados à relojoaria: micro-marcas independentes, oficinas especializadas, relojoeiros autorais, iniciativas pedagógicas e pequenos núcleos de produção técnica que procuram construir algo diferente da simples revenda ou personalização de relógios estrangeiros. É neste contexto que surge o conceito de Tempo Futuro. O Tempo Futuro representa uma mudança de paradigma na relojoaria portuguesa contemporânea. Pela primeira vez em muitas décadas, começam a surgir em Portugal iniciativas que procuram não apenas comercializar relógios, mas também desenvolver competências técnicas locais, acabamentos manuais, construção parcial de componentes, restauro especializado e transmissão estruturada de conhecimento relojoeiro. Projectos como Bruno Moreira, Les Tugas do IPR, Monserrate, Meia Lua, Eximio, Prometheus, Borealis ou Contar demonstram abordagens muito diferentes entre si, mas partilham um elemento comum: a tentativa de construir identidade própria num país historicamente periférico à grande indústria relojoeira. Em alguns casos essa identidade surge através do design; noutros através da recuperação de referências culturais portuguesas; noutros ainda através da experimentação técnica, da decoração manual ou da tentativa de reconstruir pequenas cadeias nacionais de produção. Talvez o aspecto mais interessante deste Tempo Futuro seja precisamente o facto de não procurar copiar directamente a relojoaria suíça. A escala é diferente, os recursos são diferentes e a própria realidade histórica portuguesa é diferente. Em vez de competir através da industrialização massiva, muitos destes projectos aproximam-se mais da lógica artesanal, da pequena produção e da especialização técnica. Num mundo cada vez mais dominado pela produção globalizada, essa escala reduzida pode transformar-se precisamente na maior força da relojoaria portuguesa contemporânea: proximidade, individualidade, flexibilidade e identidade cultural. Portugal poderá nunca tornar-se uma potência industrial relojoeira. Mas talvez isso já não seja a questão mais importante. O verdadeiro sinal de maturidade surge quando um país deixa de perguntar se consegue competir com os outros e começa finalmente a construir uma linguagem própria. Mais do que preservar Neste contexto, o IPR tem contribuído activamente para a criação de novos profissionais, para o surgimento de novas marcas e para o desenvolvimento de uma comunidade portuguesa de amantes, coleccionadores e consumidores de relojoaria cada vez mais informados e activos. Iniciativas como a feira Tempo Futuro demonstram precisamente essa vontade de criar um espaço de encontro entre relojoeiros, marcas independentes, alunos, coleccionadores e público especializado, promovendo uma nova dinâmica em torno da relojoaria portuguesa contemporânea. O projecto Les Tugas representa talvez o exemplo mais claro dessa visão. Procura funcionar como uma verdadeira prova de conceito: a demonstração de que já existe em Portugal capacidade técnica, industrial e artesanal para produzir componentes relojoeiros especializados em território nacional. Ao mesmo tempo, começam já a surgir várias novas marcas desenvolvidas por ex-alunos do IPR, actualmente em fase de planificação. O objectivo do Instituto Português de Relojoaria passa precisamente por incentivar o aparecimento de novos projectos nacionais e apoiar activamente todos os que pretendam desenvolver relojoaria em Portugal, tal como oficinas, independentes, marcas emergentes e fábricas instaladas no país. Talvez seja precisamente aí que começa o verdadeiro futuro da relojoaria portuguesa.

184 fotos de relógios de Marcas Portuguesas. O início de "O Inventário" Neste segundo artigo dedicado à relojoaria portuguesa decidimos reunir todas as marcas de relógios portuguesas conhecidas. É importante fazer a ressalva de que estamos a falar de marcas portuguesas e não de relógios portugueses. Durante várias décadas, muitos empreendedores criaram marcas de relojoaria em Portugal para vender relógios importados, principalmente da Suíça. O objectivo deste trabalho consiste em identificar, documentar e preservar a memória dessas marcas através dos exemplares que chegaram até aos nossos dias. Este artigo constitui apenas uma etapa de um projecto mais vasto que continuará a ser desenvolvido pelo Instituto Português de Relojoaria. As fotografias apresentadas neste artigo resultam de uma sessão fotográfica realizada por Bruno Candeias no âmbito do projecto do Instituto Português de Relojoaria dedicado ao levantamento das marcas portuguesas de relógios de pulso. A iniciativa contou com a colaboração de coleccionadores que disponibilizaram os seus exemplares para estudo e documentação. O conjunto aqui apresentado reúne 185 relógios em estado NOS (New Old Stock), preservando mostradores, caixas e elementos gráficos em condições excepcionais de conservação. Importa igualmente referir que uma parte significativa das informações actualmente disponíveis sobre estas marcas tem origem em testemunhos orais, memórias de antigos profissionais do sector, coleccionadores e documentação incompleta. Nem sempre foi possível confirmar de forma independente todas as referências encontradas. Por esse motivo, algumas atribuições deverão ser consideradas provisórias até ao aparecimento de novas fontes documentais. O Inventário Escolhemos o nome O Inventário porque este projecto pretende identificar, reunir e documentar as marcas de relógios portuguesas que fomos encontrando ao longo da investigação. Existe também uma curiosa ligação etimológica com a palavra inventar: muitas destas marcas nasceram de nomes cuidadosamente imaginados pelos seus fundadores, numa tentativa de criar identidade e diferenciação no mercado. O nome constitui frequentemente o primeiro passo de uma iniciativa empresarial e, em muitos casos, é também o elemento que mais tempo sobrevive após o desaparecimento da própria empresa. Ao longo dos últimos anos fomos reunindo informações dispersas sobre estas marcas através de anúncios publicitários, registos de marca, documentação comercial, testemunhos orais e exemplares sobreviventes. O objectivo deste trabalho consiste em preservar essa informação, torná-la acessível, e criar uma base documental que possa ser continuamente ampliada e corrigida à medida que surgem novas fontes. As fotografias apresentadas neste artigo resultam de uma sessão fotográfica realizada por Bruno Candeias no âmbito deste projecto do Instituto Português de Relojoaria dedicado ao levantamento e inventário das marcas portuguesas de relógios de pulso. A iniciativa contou com a colaboração dos coleccionadores Nuno Graça e João Martins que disponibilizaram os seus exemplares para estudo e documentação. O conjunto aqui apresentado reúne 185 relógios em estado NOS (New Old Stock), preservando mostradores, caixas e elementos gráficos em condições excepcionais de conservação. Este trabalho integra um projecto mais vasto do Instituto Português de Relojoaria que procura construir o inventário mais completo possível das marcas de relógios de pulso comercializadas em Portugal. Importa igualmente referir que uma parte significativa das informações actualmente disponíveis sobre estas marcas tem origem em testemunhos orais, memórias de antigos profissionais do sector, coleccionadores e documentação incompleta. Nem sempre foi possível confirmar de forma independente todas as referências encontradas. Por esse motivo, algumas atribuições e relações entre marcas deverão ser consideradas provisórias até ao aparecimento de novas fontes documentais. Este levantamento deve ser entendido como um trabalho em permanente construção, aberto a correcções, contributos e novas descobertas. Fotos: Bruno Candeias O que nos dizem estes mostradores? Os 185 relógios documentados neste levantamento representam apenas uma pequena parte do universo das marcas portuguesas de relógios de pulso. A base de dados do projecto O Inventário reúne actualmente mais de 300 marcas identificadas através de registos comerciais, publicidade antiga, documentação histórica, testemunhos orais e exemplares sobreviventes. Apesar das limitações inerentes a este tipo de investigação, o conjunto já permite identificar algumas tendências importantes da relojoaria portuguesa ao longo do século XX. A criatividade por detrás dos nomes Os nomes escolhidos para as marcas portuguesas de relógios revelam muito sobre a forma como os seus fundadores pretendiam apresentar os seus produtos ao mercado. Embora algumas designações correspondam simplesmente ao nome do proprietário ou da empresa, muitas outras resultam de exercícios de criatividade comercial que procuravam transmitir confiança, prestígio, modernidade ou uma identidade particularmente portuguesa. Entre os exemplos mais curiosos encontram-se algumas marcas construídas a partir dos apelidos dos seus proprietários escritos ao contrário. A marca Otar, associada a Fernando Rato, constitui provavelmente o caso mais conhecido. Existem ainda exemplos como Said, ligado ao apelido Dias, e Morais, relacionado com o apelido Morais. Estas soluções permitiam criar uma marca original sem perder a ligação à identidade do fundador. Outras designações procuravam transmitir uma imagem de prestígio, qualidade ou autoridade. Nomes como Imperial Watch, Regina, Vanguard, Primar ou Starlux evocam conceitos de liderança, distinção e importância, características frequentemente utilizadas na publicidade relojoeira internacional da época. O inventário revela também algumas situações curiosas relacionadas com a grafia das marcas. Um dos exemplos mais interessantes é a coexistência das designações Siaron (Morais) e Siarom (Norais) . Sem documentação adicional, não é possível determinar se estamos perante duas marcas distintas ou se uma das variantes resultou de um erro ocorrido durante a produção do mostrador, da gravação da matriz ou de uma alteração introduzida ao longo da vida comercial da marca. Casos como este ilustram bem as dificuldades encontradas na investigação da relojoaria portuguesa, onde muitas vezes sobrevivem apenas os relógios, tendo desaparecido a documentação que permitiria esclarecer definitivamente estas questões. Também encontramos marcas ligadas ao território, à cultura e ao imaginário português. Exemplos como Tagus, Vouga, Adamastor, Latino ou Girassol demonstram uma intenção clara de criar identidades comerciais associadas a referências nacionais facilmente reconhecíveis pelos consumidores portugueses. Paralelamente, muitas marcas adoptaram sonoridades inspiradas na relojoaria suíça, francesa ou alemã. Designações como Limoge, Eletta, Vanguard, Starlux ou Zuryl procuravam frequentemente transmitir uma aparência internacional, beneficiando da reputação técnica que a relojoaria estrangeira possuía junto do público. A diversidade destas escolhas demonstra que a criação de uma marca era muito mais do que um simples exercício administrativo. O nome constituía um dos principais instrumentos de diferenciação comercial e, em muitos casos, é hoje um dos poucos vestígios que restam de empresas desaparecidas há várias décadas. Entre a Marca Portuguesa e o Relógio Português A maioria das marcas portuguesas não fabricava integralmente os seus relógios. Em muitos casos, os movimentos eram importados da Suíça, enquanto a comercialização era assegurada por empresas portuguesas. Esta realidade explica a presença frequente de mecanismos ETA, FHF, FE, AS, Valjoux, Peseux, Lemania, Lorsa ou Unitas em relógios vendidos sob marcas portuguesas. O valor histórico destas marcas não reside necessariamente na produção industrial dos relógios, mas na criação de redes comerciais, oficinas, distribuidores e identidades próprias que marcaram várias gerações de consumidores portugueses. Os Principais Centros da Relojoaria Portuguesa A investigação realizada até ao momento permite identificar alguns núcleos particularmente importantes para a relojoaria portuguesa. Cantanhede surge associada a um elevado número de marcas, distribuidores e montadores. O Porto revela igualmente uma actividade muito significativa, em particular através da J. Borges de Freitas e de várias casas comerciais ligadas ao sector. Lisboa concentra algumas das marcas mais conhecidas do mercado nacional, enquanto cidades como Coimbra e Viseu também apresentam um património relojoeiro relevante. Um Universo de Marcas Quase Esquecidas Uma das conclusões mais evidentes deste trabalho é a enorme quantidade de marcas actualmente desaparecidas. Em muitos casos desconhecemos as circunstâncias exactas do seu desaparecimento. Ainda assim, a concentração destes desaparecimentos nas últimas décadas do século XX sugere uma ligação às profundas alterações que marcaram o mercado relojoeiro internacional, em particular à expansão dos relógios de quartzo e à crescente globalização da indústria. Muitas sobreviveram apenas através de um mostrador, um anúncio publicitário ou um registo de marca. Em diversos casos desconhecemos a data exacta de criação, a dimensão da actividade ou mesmo a identidade dos seus proprietários. Ainda assim, estas marcas constituem testemunhos valiosos da actividade económica portuguesa e da ligação do país às grandes redes internacionais de comércio relojoeiro. Um Trabalho em Construção Importa igualmente referir que uma parte significativa das informações actualmente disponíveis sobre estas marcas tem origem em testemunhos orais, memórias de antigos profissionais do sector, coleccionadores e documentação incompleta. Nem sempre foi possível confirmar de forma independente todas as referências encontradas. Por esse motivo, algumas atribuições e relações entre marcas deverão ser consideradas provisórias até ao aparecimento de novas fontes documentais. Este levantamento deve ser entendido como um trabalho em permanente construção, aberto a correcções e contributos de todos. Conclusão Este inventário constitui um mapa fragmentado da história da relojoaria portuguesa. Apesar de muitas destas marcas terem desaparecido há várias décadas, os mostradores, relógios e documentos que sobreviveram continuam a testemunhar a diversidade de um sector que teve uma presença muito mais significativa do que geralmente se reconhece. Cada novo exemplar identificado contribui para aprofundar o conhecimento sobre estas marcas, e permite reconstruir gradualmente um património que permanece insuficientemente estudado. Colabore com o Projecto Tem sugestões, correcções, fotografias, documentos ou informações sobre alguma destas marcas? Conhece histórias relacionadas com relojoeiros, oficinas ou empresas portuguesas de relojoaria? Quer ser um membro activo deste projecto? Entre em contacto connosco. A investigação continua em curso e toda a colaboração é bem-vinda. info@institutoportuguesderelojoaria.pt

O conceito de “marca portuguesa” está longe de ser linear. Quando observamos um relógio com um nome português no mostrador, o que estamos verdadeiramente a ver? Um produto concebido em Portugal? Um objecto fabricado cá? Uma marca registada em território nacional? Ou apenas uma ideia portuguesa produzida no estrangeiro? A questão torna-se particularmente interessante na relojoaria, uma indústria historicamente internacional, dependente de cadeias de fornecimento espalhadas por diversos países. Um relógio pode ter desenho português, caixa chinesa, movimento suíço, montagem alemã e ainda assim apresentar-se como português. Mas será realmente? Do ponto de vista legal, a nacionalidade de uma marca não corresponde necessariamente ao local de fabrico. Em Portugal, uma marca torna-se “portuguesa” porque foi registada por uma entidade portuguesa junto do Instituto Nacional da Propriedade Industrial, independentemente da origem dos componentes ou da produção. O mesmo sucede noutros países. Muitas marcas consideradas tipicamente suíças, francesas ou americanas fabricam grande parte dos seus componentes fora das respectivas fronteiras. Existe igualmente uma diferença entre “marca portuguesa” e “produto português”. Um relógio pode pertencer a uma empresa portuguesa sem que exista qualquer fabrico nacional. Pelo contrário, existe produção de relógios em Portugal para marcas estrangeiras sem que isso seja remotamente perceptível ao público. A própria legislação europeia relativa à indicação de origem tende a privilegiar o conceito de “transformação substancial”, o que deixa espaço para múltiplas interpretações. Contudo, para a maioria das pessoas, a percepção é frequentemente emocional e cultural, mais do que jurídica. Uma marca é vista como pertencente a um país quando comunica uma identidade ligada a esse território — através da língua, da estética, da história, dos fundadores ou da narrativa que constrói em torno de si própria. É por isso que muitos coleccionadores consideram certas micro-marcas actuais como portuguesas, mesmo quando os relógios são integralmente produzidos fora do país. Na relojoaria portuguesa, esta ambiguidade sempre esteve presente. Existiram marcas estrangeiras que montaram fábricas em Portugal tanto para fabricar componentes como para fazer acabamentos em território português; outras limitaram-se à importação de movimentos suíços, franceses, japoneses ou chineses, comercializando-os sob designações registadas em Portugal. Houve ainda marcas que se dedicaram sobretudo à colocação do seu nome no mostrador, enquanto algumas procuraram verdadeiramente desenvolver soluções técnicas próprias, aproximando-se de uma produção autenticamente industrial, como foi o caso da Reguladora. Todas estas realidades pertencem à história da relojoaria portuguesa, embora correspondam a níveis de intervenção, ambição técnica e identidade profundamente distintos. Talvez a pergunta mais interessante não seja “o que é uma marca portuguesa?”, mas antes: até que ponto um país consegue reconhecer-se nos objectos que produz, idealiza ou comercializa? É nacional uma marca que reflecte a forma como um país olha para si próprio, para a sua capacidade técnica, para a sua criatividade e para aquilo que acredita poder construir. Tudo isto vai muito para além de questões legais. Uma proposta de classificação da relojoaria portuguesa Ao abordar a história das marcas portuguesas de relógios, surge rapidamente um problema: nem todas pertencem à mesma realidade técnica, industrial ou cultural. Colocar lado a lado uma fábrica como a Boa Reguladora, um fabricante de relógios de torre e uma pequena marca comercial que apenas importava movimentos estrangeiros acaba por criar alguma confusão histórica. Talvez faça sentido, por isso, propor uma distinção entre diferentes categorias de relojoaria portuguesa. Esta divisão não pretende estabelecer hierarquias de valor, mas antes ajudar a compreender melhor as diferentes ambições, escalas e capacidades técnicas existentes ao longo da história da relojoaria nacional. Relojoaria grossa A designação “grossa” não deve ser entendida de forma pejorativa. Historicamente, o termo servia para distinguir este tipo de produção da chamada relojoaria fina, dedicada a mecanismos mais pequenos, sofisticados e minuciosos. A relojoaria grossa exige igualmente elevados conhecimentos mecânicos, sobretudo na construção de sistemas robustos, duradouros e concebidos para funcionar continuamente durante décadas. Esta primeira categoria corresponde àquilo que tradicionalmente se designa por relojoaria grossa, isto é, a produção de relógios utilitários de parede ou mesa, maioritariamente de pêndulo, normalmente associados a contextos domésticos, comerciais ou institucionais. É neste domínio que se enquadra, de forma mais evidente, a Boa Reguladora. A Boa Reguladora - nascida em 1892 Esta empresa produzia relógios em quantidades relativamente significativas, recorrendo frequentemente a processos semi-industriais e, em alguns casos, fabricando internamente componentes mecânicos, caixas e estruturas. Apesar de muitas vezes utilizarem soluções inspiradas na indústria alemã ou americana, possuíam já uma identidade industrial própria e uma capacidade real de adaptação ao mercado português. Relojoaria monumental Uma segunda categoria corresponde à relojoaria monumental, ligada sobretudo aos relógios de torre instalados em igrejas, câmaras municipais, estações ferroviárias e edifícios públicos. Ao contrário da relojoaria doméstica, esta especialidade exigia competências muito específicas: construção de estruturas de grandes dimensões, sistemas de transmissão mecânica, sinos, automatismos e mecanismos concebidos para funcionar continuamente durante décadas, muitas vezes expostos às intempéries. Embora frequentemente ignorada nas histórias tradicionais da relojoaria, a relojoaria monumental representa provavelmente uma das expressões mais técnicas da mecânica portuguesa, envolvendo trabalhos de serralharia, fundição, carpintaria, metalurgia e engenharia mecânica de elevada complexidade. Portugal conheceu diversas oficinas e fabricantes ligados a este sector, alguns dos quais alcançaram grande notoriedade regional ou nacional. Entre os nomes mais relevantes encontram-se: Cardina, associada à Nazaré; Jerónimo, em Braga; Cousinha - A Boa Construtora — Fábrica de Relógios Monumentais, em Almada, responsável por diversos relógios públicos portugueses, incluindo o do Arco da Rua Augusta, em Lisboa;uma das mais importantes empresas portuguesas de fabrico, conservação e restauro de relógios monumentais e sinos; oficinas regionais ligadas à manutenção de relógios de torre municipais e religiosos, muitas vezes associadas a serralharias mecânicas especializadas. Ao contrário da relojoaria fina, centrada no objecto portátil e no acabamento minucioso, a relojoaria monumental privilegiava a robustez, a fiabilidade e a longevidade. Muitos destes mecanismos funcionaram continuamente durante mais de um século, tornando-se parte integrante da paisagem urbana portuguesa. Apesar da sua importância patrimonial, esta área permanece ainda pouco estudada, dispersa entre oficinas familiares, arquivos municipais e mecanismos esquecidos em torres de igrejas e edifícios públicos. Entre as figuras contemporâneas que mais contribuíram para a preservação deste património destaca-se Hermínio Nunes, ligado ao projecto TicTac Temporis. O seu trabalho de documentação e divulgação ajudou a devolver visibilidade à relojoaria monumental portuguesa, tratando estes mecanismos não apenas como objectos técnicos, mas também como património histórico e cultural. Contudo muitos outros relojoeiros e relojoaria como o Tempo Minuncioso no Porto, possivelmente a mais activa actualmente, dedicam-se ao restauro e manuetenção de alguns destes relógios. Relojoaria fina Por fim, existe aquilo que se poderia chamar relojoaria fina portuguesa — um domínio muito mais fragmentado. Aqui incluem-se as tentativas de criação de relógios de maior sofisticação técnica, acabamento mais cuidado ou concepção mecânica própria. Historicamente, Portugal nunca desenvolveu uma verdadeira indústria de relojoaria fina comparável à suíça, francesa ou inglesa. Ainda assim, existiram relojoeiros independentes, oficinas especializadas e marcas que procuraram elevar o nível técnico da produção nacional, seja através de modificações mecânicas, construção artesanal, decoração ou desenvolvimento parcial de componentes. Isotope; Les Tugas: Exímio; Borealis; Bruno Moreira; Meia Lua Nos tempos contemporâneos, algumas micro-marcas portuguesas voltaram a aproximar-se desta ideia de relojoaria fina, sobretudo através do design, da pequena produção independente e da valorização de uma identidade cultural própria, ainda que recorrendo quase sempre a fabrico internacional. Entre a técnica e a identidade Naturalmente, estas categorias não são absolutamente rígidas. Muitas marcas atravessam diferentes domínios, e a própria definição de “relojoaria portuguesa” permanece aberta à discussão. Contudo, esta divisão ajuda a compreender que a história relojoeira nacional não se resume a uma única tradição, mas antes a várias realidades paralelas: industrial, monumental, artesanal, comercial e contemporânea. Talvez seja precisamente essa diversidade, mais do que a existência de uma grande manufactura nacional, que define verdadeiramente a relojoaria portuguesa. Quer participar na discussão? Deixe a sua opinião na caixa de comentário abaixo.

Durante o Watches and Wonders Geneva 2026, o IPR – Instituto Português de Relojoaria entrevistou Morgan Maillard, Style & Heritage Expert da Vacheron Constantin, numa conversa centrada no seu percurso profissional dentro da manufactura e no novo “Concours d’Élégance Horlogère”, recentemente anunciado pela marca. Relojoeiro de formação, Morgan Maillard entrou para os ateliers da Vacheron Constantin em 2014. Trabalhou posteriormente como relojoeiro nas boutiques da marca em Singapura, Genebra e Nova Iorque, antes de integrar a sede da manufactura como Style & Heritage Expert. Ao longo da entrevista, falou sobre a transição entre o trabalho técnico de oficina e a investigação histórica ligada ao património da marca, bem como sobre a importância do contacto directo com coleccionadores e relógios históricos no desenvolvimento da sua visão sobre a alta-relojoaria. A conversa incidiu também sobre o novo “Concours d’Élégance Horlogère”, iniciativa organizada em colaboração com Phillips in Association with Bacs & Russo, dedicada exclusivamente a relógios históricos da manufactura. O concurso, apresentado como o primeiro Concours d’Élégance inteiramente dedicado à relojoaria, procura reunir coleccionadores e entusiastas da Vacheron Constantin em torno de peças históricas produzidas entre 1755 e 1999. Os relógios serão avaliados segundo critérios como autenticidade, raridade, elegância, importância histórica, estado de conservação e dimensão emocional. Overseas Dual Time “Cardinal Points de Morgan Maillard – East”, referência 7930V/210T-H074, Durante a entrevista, Morgan Maillard mostrou o seu Overseas Dual Time “Cardinal Points – East”, referência 7930V/210T-H074, uma edição em titânio com mostrador azul e detalhes laranja inspirada na ideia de viagem e orientação geográfica associada à colecção Overseas. . Overseas Self-Winding Ultra-Thin 2500V/220P-H028 O Style & Heritage Expert da Vacheron Constantin revelou igualmente que um dos seus relógios favoritos actualmente é o novo Overseas Self-Winding Ultra-Thin em platina, referência 2500V/220P-H028, apresentado no Watches and Wonders 2026. Overseas Self-Winding Ultra-Thin 2500V/220P-H028 A peça, limitada a 255 exemplares, é o primeiro Overseas inteiramente construído em platina 950 e destaca-se pela nova arquitectura ultraplana do calibre 2550, com apenas 2,4 mm de espessura e microrrotor em platina. A entrevista integra o conjunto de conteúdos produzidos pelo IPR durante o Watches and Wonders Geneva 2026, o que reforça o compromisso do Instituto com a divulgação da cultura relojoeira, da história da medição do tempo e da alta-relojoaria contemporânea. A entrevista completa pode ser vista no canal oficial do YouTube do IPR.

Desenho de linha única de situação fictícia Entre cadeiras dobráveis, sacos-cama húmidos, termos de café morno e estratégias logísticas dignas de uma operação militar, o lançamento da colecção “Royal Pop” da Swatch em colaboração com a Audemars Piguet voltou a mostrar até onde pode ir o entusiasmo contemporâneo pela relojoaria — especialmente quando existe a possibilidade de comprar um relógio de 385 ou 400 euros e revendê-lo no próprio dia por valores bastante superiores. Em várias cidades, as filas começaram dias antes da abertura das lojas, o que criou um ambiente que oscila entre o culto relojoeiro, o festival urbano e o campismo selvagem em plena via pública. O lema do Instituto Português de Relojoaria sempre foi simples: informar, formar, treinar. É exactamente isso que procuramos continuar a oferecer às novas gerações de entusiastas da biocerâmica suíça, do nylon húmido e do campismo relojoeiro urbano contemporâneo. Ancorados neste precioso lema, destacámos um enviado especial do IPR para o terreno, com a missão de acompanhar as longas filas à porta das boutiques Swatch em várias cidades do mundo durante o lançamento da colecção “Royal Pop”. O nosso correspondente recusou imediatamente a missão, alegando “limites humanos perfeitamente razoáveis”, princípios muito nobres que não o impediram de escrever este artigo como se tivesse realmente passado várias noites no passeio Fica aqui o relato da sua experiência completamente fictícia. Um dia antes - 15 de Maio de 2026 Cheguei à porta da boutique, ainda só há uma tenda montada no chão, atrás da tenda — duas pessoas em pé como se estivessem na fila do pão. Um senhor de fato cizento comenta para o colega: "estes sem-abrigo acampam aqui e nem IMI pagam", duas adolescentes riem-se e dizem: "a-campar, campo, acampar é no campo, acampa-se no campo e não na cidade pá! Ganhem juízo!", um polícia passa, segura o nariz entre o polegar e o indicador, enquanto respira fundo de olhos fechados e segue caminho a abanar a cabeça. No campo de acção, um homem de gorro preto discute com o tom de voz de quem está na boutique mais digna do mundo com o colega acerca da importância histórica do Royal Oak de Gérald Genta, enquanto procura desesperadamente um carregador portátil na mala. Ao longo do dia a fila adensa-se, a certo ponto, alguém come raviolis frios directamente de um tupperware. Não são mais de dez os entusiastas da relojoaria espalhados pelo passeio. As conversas oscilam entre discussões profundamente técnicas sobre a razão pela qual os ponteiros Breguet apresentam o furo descentrado na extremidade e debates existenciais sobre se a biocerâmica deve ou não ser considerada plástico. A certo ponto, o passeio encontrava-se dividido em pequenos territórios improvisados: zonas de carregamento USB, áreas de café, espaços diplomáticos para negociação de lugares na fila e até um discreto mercado paralelo de mantas térmicas. A certa altura ouviu-se alguém perguntar: “Se eu for à casa de banho guardam-me o lugar?” A tensão tornou-se imediatamente palpável. Faltavam ainda sete horas para a abertura da loja. A noite caiu sem se fazer notar. Com o cansaço, as conversas começaram lentamente a subir de tom. O indivíduo do costume — presente em todas as filas relojoeiras desde o primeiro MoonSwatch — declarou em voz suficientemente alta para acordar metade do passeio que Gérald Genta não era o único designer importante da história da relojoaria “nem sequer o melhor”. Instalou-se imediatamente um clima de pré-guerra civil. Um homem levantou-se da cadeira Quechua. Outro fechou lentamente o tupperware. Alguém murmurou “isso é uma opinião perigosa”. Durante breves segundos pareceu perfeitamente possível que a situação degenerasse num conflito físico em torno da autoria do Royal Oak e do Nautilus. A discussão terminou apenas com o som colectivo dos fechos éclair das tendas a fechar um pouco por toda a fila — por esta altura já claramente superior a dez tendas. Hoje - 16 de Maio de 2026 Uma senhora que passeava calmamente o cão parou durante alguns segundos para observar a cena, claramente incapaz de perceber se estava perante uma crise de refugiados ou perante o esperado resultado do preço das casas. Enquanto tentava discretamente contar quantas pessoas dormiam efectivamente no passeio, o cão aproveitou a distracção geral para roubar dois croquetes esquecidos junto a uma cadeira dobrável por alguém demasiado exaltado na noite anterior para se lembrar de guardar os restos do jantar. — Ruivo! Isso faz-te mal ao colesterol! De barriga cheia, o cão perdeu o interesse no fenómeno primeiro do que a dona e conduziu-a para o parque do outro lado da estrada, a senhora obedeceu mas sempre a olhar para trás, confusa pelo aparato repentino naquela zona, normalmente menos povoada. Ao fundo, dois resistentes que claramente não pregaram olho durante toda a noite mantinham uma conversa surpreendentemente séria sobre acabamentos de superfície em relógios militares. Um defendia a superioridade funcional do acabamento escovado. O outro insistia que nada ultrapassava um bom areado aplicado manualmente. Ambos apresentavam o olhar vazio e a palidez característica de quem já ultrapassou o ponto em que o café consegue resolver alguma coisa. Com a abertura do primeiro fecho éclair inaugurou-se oficialmente o dia. É hoje! Ouviu-se ao fundo. Os primeiros movimentos começaram ainda antes do nascer do sol. Um homem escovava os dentes com água mineral. Outro tentava recuperar circulação sanguínea nas pernas depois de uma noite inteira numa cadeira de campismo concebida claramente para actividades menos prolongadas. Ao fundo, alguém comentava admirado a contemplar o fim da fila lá ao fundo: “Ena! Que quantidade de gente insana!" Os pequenos almoços variraram entre barritas de cereais e bacon com ovos feitos no campingaz. Na rua começaram a aparecer as pessoas-de-fim-de-semana, jornal debaixo do braço sem nada escrito sobre este assunto, mais comentários: "Alguma manifestação" ou "mamã, também quero fazer campismo no passeio como estes senhores, podemos?" ou ainda "cambada de degenerados". À hora a que lê este artigo, as lojas provavelmente já abriram. É igualmente possível que os primeiros hospitais tenham recebido vítimas de fadiga relojoeira extrema, desidratação táctica ou lesões lombares associadas à biocerâmica. Existe ainda a forte probabilidade de alguns elementos da fila já terem recuperado financeiramente o investimento emocional das últimas 48 horas através da venda instantânea dos primeiros exemplares online por valores absolutamente irracionais. Testemunhos do terreno Perante a dimensão social, económica e emocional do fenómeno “Royal Pop”, o enviado especial do Instituto Português de Relojoaria decidiu ouvir diferentes sectores da sociedade civil afectados directa ou indirectamente pelo novo campismo relojoeiro urbano. Entre os entrevistados encontravam-se Ernesto, sem-abrigo e observador involuntário da situação; Dona Conceição, pensionista profundamente confundida com o que julgava tratar-se de uma peregrinação religiosa; e finalmente: Michael Jackson, perito em operações plásticas como a do Royal Oak contactado através de uma sessão espírita organizada em condições técnicas extremamente questionáveis. Encostado a um poste a poucos metros da fila encontrava-se Ernesto, 61 anos, sem-abrigo há mais de uma década e provavelmente a pessoa mais perplexa em todo aquele cenário. Ernesto foi militar, professor, criou uma pequena empresa que acabou por falir e entrou posteriormente numa situação difícil da qual nunca conseguiu recuperar totalmente. Observava os campistas relojoeiros em silêncio enquanto um grupo de entusiastas discutia agressivamente a legitimidade estética da biocerâmica suíça. O enviado especial do IPR aproximou-se e perguntou-lhe o que pensava de toda aquela situação. Ernesto, 61 anos Sem-abrigo, antigo militar, professor e empresário IPR: O que pensa de toda esta situação? Ernesto: Passei metade da minha vida a tentar deixar de dormir na rua. Agora vejo pessoas com relógios mecânicos suíços e seguros de saúde privados a fazer isto voluntariamente. IPR: Consegue compreender o fenómeno? Ernesto: Honestamente? Não muito. Mas admito que estou impressionado com o equipamento. Aquele saco-cama ali custa mais do que toda a minha tenda. IPR: E as cadeiras? Ernesto: Aquela tem apoio lombar. Isto já não é dormir na rua. Isto é glamping de rua! IPR: Como definiria esta situação? Ernesto: Os ricos descobriram o chão. (Durante a entrevista um jovem interrompeu momentaneamente a conversa). Jovem na fila: Amigo, se conseguir arranjar 350 euros compra um, vende-o logo a seguir pelo dobro e já ganha o dia. Tem de ter visão! (Ernesto permaneceu em silêncio durante alguns segundos.) Ernesto: Afinal o meu problema era falta de visão. Dona Conceição, 84 anos Pensionista IPR: O que pensou quando viu esta fila? Dona Conceição: Pensei logo que fosse por causa do 13 de Maio. IPR: Parecia-lhe uma peregrinação? Dona Conceição: Parecia... Pessoas cansadas, mantas, silêncio, sofrimento… parecia perfeitamente normal. IPR: Quando percebeu o verdadeiro motivo? Dona Conceição: Perguntei a um rapaz enrolado numa manta prateada se aquilo era alguma promessa. IPR: E ele respondeu? Dona Conceição: Disse: “É pelo Royal Pop.” IPR: O que pensou? Dona Conceição: Pensei que fosse qualquer coisa relacionada com o Papa, "real Papa" ou assim. IPR: E depois? Dona Conceição: Explicaram-me que era um relógio suíço parcialmente feito de plástico. (Longa pausa.) Jesus. Michael Jackson Entidade espiritual / Rei do Pop (Entrevista realizada através de métodos espíritas cuja legalidade o IPR prefere não discutir.) IPR: Michael, qual foi a sua primeira reacção ao fenómeno “Royal Pop”? Michael Jackson: Wait… people are sleeping on the street for plastic watches? IPR: Sim. (Silêncio.) Michael Jackson: That’s crazy. IPR: O que pensa do nome “Royal Pop”? Michael Jackson: I spent thirty years becoming the King of Pop. (Nova pausa.) Now it’s a pocket watch? IPR: Sente que deveria ter sido consultado? Michael Jackson: Honestly, if they wanted to honour me they could have said something. IPR: Algum comentário final? Michael Jackson: “And by the way… not only am I the true Royal King of Pop, I’m still more plastic than that watch.” O pós-compra Ao longo da manhã de hoje começaram a formar-se pequenos grupos de sobreviventes emocionais. Alguns observavam silenciosamente o relógio acabado de comprar, tentando justificar interiormente uma noite no passeio por um Sistem51 em biocerâmica. Outros actualizavam compulsivamente plataformas de venda online. “Acham que sobe mais?” Um homem dizia ao telefone: “Claro que é investimento querida.” Outro limitava-se a olhar para o vazio enquanto segurava um croissant frio e um saco da Swatch amarrotado. Parecia emocionalmente esgotado. Um pouco de realidade: mas afinal o que é o Royal Pop? Os oito modelos da nova série Swatch x Audemars Piguet Royal Pop | Foto: Swatch No meio do caos urbano, das cadeiras dobráveis e da cafeína industrial, existe efectivamente um relógio. A colecção “Royal Pop” junta duas referências fundamentais da relojoaria suíça contemporânea. Por um lado, o Royal Oak de 1972, desenhado por Gérald Genta e considerado um dos relógios mais influentes do século XX. Por outro, a estética colorida da Swatch dos anos 1980, período em que a marca desempenhou um papel importante na recuperação da indústria relojoeira suíça durante a crise do quartzo. Ao contrário das anteriores colaborações da Swatch com a Omega ou a Blancpain, a “Royal Pop” não resultou num relógio de pulso. A colecção aposta antes em relógios de bolso inspirados nos modelos históricos Lépine e Savonnette, reinterpretados através de caixas em biocerâmica, mostradores com padrão “Petite Tapisserie” e cores associadas à estética Pop Art. Os oito modelos utilizam uma nova versão manual do movimento Sistem51, com cerca de 90 horas de reserva de marcha. Os preços oficiais situam-se entre os 385 e os 400 euros, dependendo da versão. Os oito modelos da nova série Swatch x Audemars Piguet Royal Pop | Foto: Swatch A distribuição aconteceu exclusivamente em lojas seleccionadas da Swatch, com venda presencial e quantidades limitadas — uma estratégia que ajudou a alimentar filas internacionais, revenda imediata e um nível de sofrimento lombar raramente associado à relojoaria contemporânea. Talvez o fenómeno já não tenha verdadeiramente relação com relógios. Talvez o relógio seja apenas um pretexto moderno para aquilo que os seres humanos sempre fizeram: procurar exclusividade, pertença e uma história suficientemente absurda para contar mais tarde. Ainda assim, existe qualquer coisa de profundamente extraordinário em observar dezenas de adultos perfeitamente conscientes passarem duas noites no passeio para comprar um relógio suíço parcialmente feito de plástico. Especialmente quando chove.

A marchetaria de palha é uma técnica rara, extremamente delicada e praticamente desconhecida do grande público. Tradicionalmente associada às artes decorativas e ao mobiliário, encontrou recentemente um novo território de expressão na relojoaria contemporânea através do trabalho de Bernardo d’Orey. Bernardo d'Orey. Foto: @bcandeias Instalado recentemente em Portugal, Bernardo desenvolve um trabalho profundamente ligado à luz, à cor e à transformação visual da matéria. Na sua oficina de marchetaria nas Avenidas Novas, em Lisboa, conversámos longamente sobre o seu percurso, a filosofia do artesanato, a relojoaria contemporânea e aquilo que procura verdadeiramente quando cria um mostrador. Oficina de Marchetaria - Bernardo d'Orey. Foto: @bcandeias O espaço onde trabalha reflecte precisamente essa abordagem: um lugar inteiramente dedicado ao fazer, sem artifícios nem encenação. Sem hesitar e sem esconder o processo, põe mãos à obra para nos explicar como trabalha e como constrói os seus mostradores. Bernardo permanece debruçado sobre a mesa durante períodos curtos e intensos — “como quem faz apneia”, descreve — numa concentração absoluta sobre gestos minúsculos e materiais frágeis. Ao olhar em redor, torna-se inevitável pensar nas infinitas combinações possíveis entre formas, texturas e cores; afinal, são esses elementos que continuam a definir, em grande medida, a identidade visual da relojoaria mecânica contemporânea. Aqui fica a transcrição da conversa que tivemos com Bernardo, igualmente sem segredos nem filtros: Oficina de Marchetaria - Bernardo d'Orey e Nuno Margalha. Foto: @bcandeias Como começou o teu percurso até chegares à marchetaria de palha? O meu percurso começou bastante longe da relojoaria. Passei primeiro pela hotelaria e mais tarde entrei no universo do luxo e dos objectos raros. Foi nessa altura que trabalhei na Louis Vuitton e, posteriormente, também na Patek Philippe, experiências muito importantes porque me permitiram perceber melhor a relação emocional que as pessoas criam com objectos especiais. Mais tarde trabalhei também no comércio de joalharia antiga e fui desenvolvendo um interesse cada vez maior pelas artes decorativas e pelos trabalhos manuais. A marchetaria de palha apareceu nesse percurso quase como uma descoberta natural e acabou por se transformar no centro do meu trabalho. O que te fascinou nesta técnica? No fundo, aquilo que me fascina na marchetaria de palha é partir de uma matéria-prima extremamente pobre — a palha de centeio — e transformá-la numa matéria nobre. Há quase uma dimensão alquímica nesse processo. Sinto-me um pouco como um alquimista a transformar uma matéria humilde numa matéria preciosa. Mas aquilo que verdadeiramente me interessa não é tanto o desenho em si. O que me fascina é o brilho, a cor e a percepção da matéria. Gosto de trabalhar a palha de forma a criar quase a ilusão de outra superfície, outra textura, outra profundidade. Oficina de Marchetaria - Bernardo d'Orey. Foto: @bcandeias A luz parece desempenhar um papel central no teu trabalho. Completamente. A luz é essencial. A palha possui naturalmente aquilo a que eu chamo um verniz de silício, que lhe dá este brilho muito particular. Eu não aplico nenhum verniz por cima da palha. O brilho já existe naturalmente. Por isso estou constantemente a verificar o trabalho em diferentes condições de luz. Trabalho com microscópio, com luz branca, com luz amarela, mas levanto-me continuamente para ir à janela observar o resultado em luz natural. É a luz que dá vida ao trabalho. Existem referências na relojoaria que te tenham inspirado particularmente? Sou um grande admirador de Kari Voutilainen. Curiosamente, aquilo que mais me impressiona nos relógios dele não é apenas o mecanismo. É sobretudo o mostrador. A maneira como trabalha a luz nos mostradores fascina-me profundamente. Eu entro muito no relógio através da emoção visual. E é precisamente isso que tento criar através da marchetaria de palha. A técnica torna-se mais difícil quando aplicada à relojoaria? Muito mais difícil. A palha é uma matéria extremamente delicada e orgânica. Quanto menor é a superfície, menor é também a margem de erro. Num mostrador de relógio trabalho frequentemente abaixo do décimo de milímetro de tolerância. Cada fibra tem de ser colocada exactamente no sítio certo. E qualquer gesto pode comprometer horas de trabalho. Além disso, exige uma concentração enorme. Oficina de Marchetaria - Bernardo d'Orey. Foto: @bcandeias Costumo dizer que trabalho quase “em apneia”. Não consigo trabalhar duas horas seguidas. Trabalho por blocos de meia hora ou quarenta e cinco minutos e depois preciso de parar, respirar e voltar a olhar para perceber se tudo continua equilibrado. Chega uma altura em que deixamos simplesmente de ver os erros. Oficina de Marchetaria - processo de abertura e alisamento da palha - Bernardo d'Orey. Foto: @bcandeias Existe espaço para improvisação? Sim, bastante. Eu parto sempre de uma ideia inicial, mas deixo muito espaço para aquilo que a própria matéria me sugere. Cada palha é diferente. Existem manchas, nuances, pequenas irregularidades e variações de cor. Aquilo que poderia parecer um defeito pode transformar-se numa qualidade dependendo da forma como é integrado no conjunto. E é precisamente aí que entra a improvisação. Há alguma etapa particularmente difícil? Todas as etapas são extremamente delicadas. Abrir a palha, achatá-la, cortá-la, colá-la, aplicar depois o conjunto no mostrador… qualquer gesto pode destruir tudo o que foi feito anteriormente. Mas isso não me frustra. Pelo contrário. O que me motiva é precisamente sentir que ainda posso fazer melhor. Espero nunca perder essa sensação. Acho que qualquer artesão vive assim. Como um pianista que sobe ao palco depois de cinquenta anos de carreira e continua a sentir nervosismo antes de tocar. Essa fragilidade dá-me energia para continuar. Como vês o papel dos métiers d’art na relojoaria contemporânea? Tenho uma visão muito particular da relojoaria contemporânea. Acho que, do ponto de vista puramente mecânico, já se inventou quase tudo. Claro que continuará sempre a existir inovação, mas existe hoje um campo praticamente infinito para explorar na dimensão artística do relógio: decoração, mostradores, acabamentos, identidade visual. O relógio deixou há muito de ser apenas um instrumento utilitário. Tornou-se um objecto artístico, emocional, quase uma jóia. E é precisamente aí que os métiers d’art podem fazer toda a diferença. Achas que hoje existe uma valorização real do artesanato? Acho que sim, cada vez mais. Vivemos num mundo profundamente massificado. E justamente por isso cresce o desejo de possuir algo raro, humano e irrepetível. As pessoas querem possuir um relógio que mais ninguém tem. Querem conhecer a história do objecto, perceber quem o fez, quais são as motivações dessa pessoa, qual é a filosofia por trás do trabalho. E é aí que o artesão pode fazer a diferença. Como surgiram as tuas colaborações com marcas de relógios? A colaboração com a Isotope Watches surgiu de forma muito espontânea através de um contacto ligado ao Instituto Português de Relojoaria. Já a colaboração com a Louis Erard partiu de uma iniciativa minha. Entrei em contacto, mostrei o meu trabalho e começámos um longo processo de discussão e desenvolvimento. Também tenho desenvolvido outros projectos fora da relojoaria, incluindo joalharia e trabalhos escultóricos. Existe algum projecto particularmente marcante? O mostrador criado para celebrar o Ano da Cobra foi provavelmente o projecto mais complexo que fiz até hoje. Foram mais de duzentos pequenos triângulos, cada um com cerca de dois milímetros, aplicados individualmente. Sabia que seria extremamente difícil, mas consegui levar o projecto até ao fim graças também aos conselhos da Rose Saneuil, que teve um papel muito importante nesse processo. Há algum trabalho que sintas representar particularmente bem aquilo que fazes? Gosto muito de padrões clássicos como o xadrez ou o chevron, porque quando estão bem executados possuem uma enorme força visual. Mas existem dois trabalhos que neste momento representam talvez melhor aquilo que procuro. Um chama-se Bubbles, inspirado em bolhas de ar. O outro é o Broken Ice, que procura reproduzir a sensação de uma placa de gelo estalada. Esse tipo de trabalho permite-me explorar misturas de cor, profundidade e gradações subtis de luz, que são precisamente as coisas que mais me interessam. Mudaste-te recentemente para Portugal. Isso influencia o teu trabalho? Muito. Vim sobretudo por razões familiares, mas sinto-me profundamente feliz por estar em Portugal. Existe aqui uma energia muito especial. Tenho a sensação de que começa finalmente a existir uma consciência maior da qualidade dos artesãos portugueses e do enorme potencial criativo que existe no país. Durante muito tempo Portugal não soube comunicar a qualidade do seu trabalho. Hoje isso começa a mudar. Achas que Portugal pode tornar-se um ecossistema relevante ligado à relojoaria independente e aos métiers d’art? Acho que sim. O grande problema de Portugal sempre foi sobretudo um problema de marketing. Temos tendência para nos desvalorizar. Mas a percepção internacional do país mudou muito nos últimos anos. Hoje já existe reconhecimento pela qualidade do trabalho, pela criatividade e pela capacidade técnica. O importante agora é evitar que Portugal seja visto apenas como um país barato. O objectivo deve ser afirmar a qualidade. O que gostarias ainda de explorar no futuro? Gostava de continuar a aprofundar aquilo que faço hoje. Existe uma técnica que desenvolvi e que chamo “escamas de dragão”, que gostaria muito de continuar a explorar, especialmente aplicada à relojoaria. É tecnicamente muito desafiante porque implica uma certa espessura, mas possui um enorme potencial visual. Também gostaria de explorar combinações com folha de ouro e outras superfícies. Oficina de Marchetaria - Bernardo d'Orey - mostradores com escamas de dragão. Foto: @bcandeias O que te interessa mais neste momento: complexidade técnica ou emoção visual? A emoção visual. Eu chego à complexidade técnica através da emoção visual. A minha motivação é sempre criar algo que provoque uma emoção. É isso que me conduz. Como imaginas o futuro dos métiers d’art na relojoaria? Acho que veremos cada vez mais artesãos independentes a colaborar pontualmente com marcas. Existirão talvez alguns casos de colaboração mais permanente, mas aquilo que vejo nos melhores artesãos é precisamente essa capacidade de trabalhar com diferentes marcas e diferentes linguagens visuais sem perder identidade própria. Achas que o público tem consciência do tempo e do trabalho necessários para criar estas peças? Ainda não totalmente. Muitas destas profissões continuam desconhecidas. As pessoas não imaginam o nível de precisão necessário, o tempo envolvido ou a delicadeza do processo. Mas cabe também aos artesãos e às marcas comunicar melhor esse trabalho e explicar aquilo que torna estas peças especiais. Preferes criar poucas peças muito especiais ou produzir de forma mais regular? Prefiro claramente poucas peças especiais. Isso permite criar uma emoção diferente em cada peça. Permite também manter uma relação muito mais próxima com aquilo que estou a fazer. O que gostarias que alguém sentisse ao pegar num relógio com um mostrador teu? Gostava que a reacção fosse simplesmente: “uau”. Que a pessoa tivesse vontade de continuar a mover o relógio para ver os reflexos, os jogos de luz e as mudanças de cor. E no fundo, o que te entusiasma verdadeiramente no acto de criar? Criar algo belo. Oficina de Marchetaria - Bernardo d'Orey. Foto: @bcandeias Acho que é isso no fim de tudo: tentar acrescentar um pouco de beleza ao mundo.

Sílvio Pereira OS MISTÉRIOS DA HISTÓRIA DA RELOJOARIA Parte 2 CRIME, DESAPARECIMENTO, RENASCIMENTO E A ANATOMIA DE UMA OBRA-PRIMA Se a génese do Breguet Nº 160 representa o auge do engenho humano num contexto aristocrático, o seu percurso posterior inscreve-se numa narrativa muito mais imprevisível — onde o objeto deixa de ser apenas um artefacto técnico para se tornar protagonista de uma história quase literária. Ao longo do século XX, o chamado Marie Antoinette transforma-se num símbolo de colecionismo, de obsessão e, finalmente, de vulnerabilidade patrimonial. O relógio que sobrevivera à Revolução Francesa, à morte da sua destinatária e à passagem de gerações, viria a enfrentar um perigo de natureza completamente distinta: o crime moderno. Museu de arte Islâmica de Jerusalém ©en.wikipédia O Museu e a Ilusão de Segurança No século XX, o Breguet Nº 160 integra a prestigiada coleção de Sir David Lionel Salomons, um dos mais influentes colecionadores e estudiosos da obra de Abraham-Louis Breguet. A coleção, posteriormente doada, passa a estar exposta no Museu de Arte Islâmica L.A. Mayer, em Jerusalém — instituição que, apesar do nome, alberga uma das mais relevantes coleções de relojoaria clássica do mundo. Durante décadas, o relógio permanece ali, aparentemente seguro, integrado numa narrativa museológica que o posiciona como obra-prima absoluta da engenharia histórica. No entanto, essa segurança revelar-se-ia ilusória. O problema, analisado retrospetivamente, não foi apenas técnico, mas conceptual: a segurança museológica da época estava preparada para furtos convencionais, não para operações meticulosas conduzidas por indivíduos altamente especializados. Na’aman Diller ©bbc.co.uk O Assalto de 1983: precisão criminosa Na madrugada de 15 de abril de 1983, o museu foi alvo de um assalto que, pela sua execução, se aproxima mais de uma operação cirúrgica do que de um roubo tradicional. O responsável, Na’aman Diller, não era um criminoso impulsivo, mas um indivíduo metódico, paciente e tecnicamente competente. Diller entrou no museu sem levantar suspeitas, neutralizou sistemas de segurança e abriu vitrinas que se supunham invioláveis. A seleção das peças revela conhecimento profundo: não levou apenas objetos de valor monetário, mas peças de importância histórica e relojoeira excepcional — entre elas, o Breguet Nº 160. O mais intrigante, não é o sucesso do roubo, mas a sua lógica. Ao contrário de joias ou ouro, um relógio como o Marie Antoinette não pode ser vendido facilmente. É demasiado conhecido, demasiado único. Isto levanta uma questão fundamental: qual era a verdadeira motivação? As hipóteses incluem: Colecionismo patológico — a posse como fim em si mesmo; Investimento a longo prazo, esperando circunstâncias futuras para venda; ou uma forma de desafio intelectual — o roubo como prova de capacidade. Independentemente da motivação, o resultado foi devastador: o desaparecimento de um dos maiores ícones da relojoaria mundial. O Desaparecimento: quando o objeto se torna mito Durante os 24 anos seguintes, o paradeiro do Breguet Nº 160 permaneceu completamente desconhecido. Nenhum sinal em leilões, nenhuma tentativa de venda clandestina identificada, nenhuma pista credível. Este silêncio absoluto teve um efeito curioso: o relógio deixou de ser apenas um objeto desaparecido e passou a ser um mito contemporâneo. Na ausência física, a narrativa expandiu-se. Especialistas debatiam o seu destino: teria sido desmontado para ocultar a sua identidade? estaria escondido numa coleção privada inacessível? teria sido destruído por acidente ou negligência? Este período é particularmente relevante porque revela algo profundo sobre o valor simbólico da relojoaria: um relógio pode desaparecer fisicamente, mas permanece presente no imaginário coletivo. A Réplica como acto de resistência: o Breguet Nº 1160 Nicolas G. Hayek apresntando o Breguet 1160 ©Swatch group Perante o desaparecimento do original, a casa Breguet, sob liderança de Nicolas G. Hayek, toma uma decisão que, à época, parecia quase audaciosa: reconstruir o Marie Antoinette sem acesso ao próprio relógio. Este projeto — o Breguet Nº 1160 — é, em si mesmo, um feito extraordinário. Baseado em desenhos históricos, descrições e documentação incompleta, exigiu uma abordagem híbrida entre arqueologia técnica e engenharia moderna. Breguet 1160 ©Montres Breguet O que está em causa aqui não é apenas replicar um objeto, mas reconstruir um processo mental do século XVIII. A equipa teve de responder a perguntas fundamentais: Como Breguet organizou o movimento internamente? Que tolerâncias mecânicas utilizou? Como equilibrou energia e precisão em tantas complicações simultâneas? A réplica, concluída em 2008, torna-se um manifesto: a relojoaria não é apenas preservação do passado — é também a sua recriação intelectual. A Redescoberta: o retorno do impossível Em 2007, num desenvolvimento digno de romance policial, a história sofre uma reviravolta inesperada. Após a morte de Diller, a sua viúva contacta as autoridades e revela a existência de cofres contendo os objetos roubados. Entre eles, intacto, estava o Breguet Nº 160. O impacto desta descoberta não pode ser subestimado. Após mais de duas décadas de ausência, o relógio regressa ao domínio público — não como ruína, mas como peça funcional e preservada. Este momento representa algo raro: uma restituição histórica completa. Enquanto muitos artefactos roubados são recuperados em estado degradado, o Marie Antoinette regressa praticamente incólume, como se tivesse sido colocado em suspensão temporal. Anatomia Mecânica: uma leitura aprofundada Breguet Nº 160 ©Watch Affinity Com o relógio novamente acessível, tornou-se possível estudá-lo com ferramentas modernas. A análise confirma aquilo que já se suspeitava: o Nº 160 não é apenas complexo — é estruturalmente inovador. Arquitectura energética Um dos maiores desafios em relógios de alta complicação é a gestão de energia. Cada função adicional consome força. No Nº 160, Breguet concebeu um sistema em que a energia é distribuída de forma quase orgânica, evitando perdas excessivas. Integração de complicações Ao contrário de relógios posteriores, onde complicações são adicionadas em módulos, o Nº 160 apresenta uma integração nativa. Tudo faz parte de um único sistema coerente. Precisão vs. complexidade Existe sempre um compromisso entre complexidade e precisão. Breguet conseguiu minimizar esse conflito através de soluções inovadoras, incluindo materiais de baixo atrito e geometrias optimizadas. Dimensão tridimensional O movimento não é plano. É tridimensional, quase arquitectónico. Esta abordagem antecipa soluções que só se tornariam comuns muito mais tarde. Significado cultural: um objeto que sobrevive à história O Breguet Nº 160 é mais do que um relógio excepcional. É um artefacto que atravessou: a queda de uma monarquia, a transformação da Europa, a evolução da ciência mecânica, e um dos mais intrigantes crimes do século XX. Poucos objetos conseguem acumular tantas camadas de significado. Na minha opinião, este relógio representa algo profundamente humano: a tentativa de criar um objecto perfeito e duradouro num mundo intrinsecamente instável. E talvez seja essa a razão pela qual continua a fascinar. Entre o tempo e a eternidade O percurso do Marie Antoinette demonstra que certos objetos transcendem a sua função original. De instrumento de medição do tempo, o relógio torna-se testemunha da própria história. A sua sobrevivência — não apenas física, mas simbólica — levanta uma reflexão essencial: o que torna um objeto verdadeiramente valioso? Não é apenas o ouro, nem a complexidade mecânica. É a história que transporta. O Breguet Nº 160 não mede apenas horas. Mede séculos.

Fundada em 1988, The European Fine Art Foundation (TEFAF) é amplamente reconhecida como uma das principais organizações sem fins lucrativos dedicadas à arte, às antiguidades e ao design. A sua atividade organiza-se em torno de duas feiras anuais: a TEFAF Maastricht, principal iniciativa da fundação, abrangendo um arco cronológico de cerca de sete milénios de produção artística; e a TEFAF New York, com particular incidência na arte e design modernos e contemporâneos. Cada uma reúne um grupo de galerias criteriosamente selecionadas e um público internacional de colecionadores, profissionais, investigadores e apreciadores de arte, num contexto em que aquisição, investigação e intercâmbio profissional se encontram estreitamente interligados. TEFAF Maastricht, 2026. Fotografia de Loraine Bodewes, website da TEFAF. A TEFAF promove também um conjunto de iniciativas nos domínios da conservação e da disseminação de conhecimento. Entre estas, o TEFAF Museum Restoration Fund apoia anualmente a conservação e o estudo de obras de arte em instituições públicas, enquanto a TEFAF Summit, organizada em colaboração com a Comissão Nacional dos Países Baixos para a UNESCO, funciona como um espaço de reflexão e debate sobre temas da atualidade do sector cultural. A par destas, desenvolvem-se outros formatos, como as Collectors Talks, as sessões Meet the Experts e a Art Business Conference, que reforçam a dimensão intelectual das feiras. Neste enquadramento, insere-se também o TEFAF Curator Course, realizado em parceria com a Universidade de Maastricht, que reúne anualmente um grupo de dez curadores internacionais, promovendo uma maior proximidade entre museus e mercado da arte. O presente artigo inscreve-se no âmbito da participação institucional da autora, desenvolvida ao longo dos últimos dois anos. Após a frequência do TEFAF Curator Course, em 2025, a presença na edição de 2026 realizou-se na qualidade de assistente da Comissão de vetting (peritagem) de relojoaria. Estas duas funções, muito distintas, permitiram um contacto direto com os processos que antecedem a abertura do evento, bem como com os objetos e os especialistas envolvidos. Esta perspetiva é também informada pela atividade curatorial desenvolvida no Museu Medeiros e Almeida, cuja coleção reúne mais de 650 peças relojoeiras, e pela formação especializada realizada no IPR – Instituto Português de Relojoaria. As considerações que se seguem baseiam-se neste percurso, propondo uma análise de um conjunto de peças apresentadas na TEFAF Maastricht em 2026. O vetting enquanto mecanismo académico A autoridade da TEFAF decorre não apenas da qualidade das obras apresentadas, mas também dos procedimentos que regulam a sua admissão. O vetting constitui o principal dispositivo deste processo, através do qual cada objeto é examinado por especialistas independentes. Esta avaliação ultrapassa o âmbito estritamente comercial, mobilizando práticas de peritagem, conhecimento técnico e verificação jurídica (due diligence). A sua coordenação é assegurada pelo Presidente Global das Comissões de Vetting, função exercida em 2026 por Wim Pijbes, ex-diretor do Rijksmuseum. Cada objeto é sujeito a verificação através de bases de dados internacionais relevantes, incluindo o Art Loss Register, e enquadrado nos regimes legais e regulamentares aplicáveis, incluindo a Convenção sobre o Comércio Internacional das Espécies da Fauna e da Flora Selvagens Ameaçadas de Extinção (CITES), em particular no que respeita à proveniência e à utilização de materiais provenientes de espécies protegidas. Na edição de 2026, múltiplas comissões de vetting, compostas por especialistas internacionais, procederam à análise de cada objeto quanto à sua autenticidade, atribuição, estado de conservação e conformidade legal. Estas comissões contam com o apoio de uma equipa científica especializada em ciências da conservação, imagiologia técnica e análise de materiais, permitindo a realização de investigações complementares sempre que necessário. Processo de vetting na TEFAF. Canal YouTube da TEFAF, 25 de março de 2020. O vetting afirma-se, assim, não apenas como uma exigência processual, mas como uma prática de natureza académica aplicada. Análise material, investigação documental e conhecimento empírico convergem numa metodologia que permanece, em larga medida, invisível ao público, embora determine de forma decisiva o que lhe é apresentado. A feira, tal como é apreendida pelos visitantes, corresponde assim à etapa final de um processo rigoroso e colaborativo. Vetting de relógios: práticas e desafios Embora não constituam a categoria quantitativamente mais representada na TEFAF — sobretudo quando comparadas com a pintura ou com outros domínios das artes decorativas, como a joalharia ou o mobiliário — as peças relojoeiras colocam problemas específicos, decorrentes da sua complexidade técnica e da heterogeneidade dos contextos históricos em que se inserem. Os relógios apresentam uma natureza intrinsecamente híbrida, situando-se na interseção entre a produção artística e a instrumentação científica. Uma abordagem limitada à sua atribuição estilística revela-se insuficiente: a sua análise implica a consideração do movimento, das práticas de oficina e da história material de cada componente. Por outro lado, uma leitura centrada exclusivamente no mecanismo tende a dissociá-lo do enquadramento cultural em que é concebido e utilizado. A compreensão destes objetos exige, por conseguinte, a articulação destas perspetivas, como se torna particularmente evidente nos casos adiante apresentados. Os relógios integram frequentemente sistemas mecânicos e programas decorativos de elevada complexidade. A estrutura do movimento exige uma análise que articule os componentes exteriores, como a caixa e o mostrador, cuja execução convoca práticas de diferentes domínios das artes decorativas, entre os quais a marcenaria, a ourivesaria, a pintura, a escultura e o trabalho de esmalte. A variedade de materiais empregues, incluindo madeira, laca, cerâmica, metais e materiais gemológicos, reforça a necessidade de uma abordagem de carácter multidisciplinar. A questão da autenticação assume particular acuidade no domínio relojoeiro, uma vez que estes objetos atravessam, com frequência, intervenções sucessivas ao longo da sua vida funcional. A substituição de componentes, a transferência de movimentos entre caixas ou a renovação de elementos decorativos constituem práticas recorrentes. A identificação destas intervenções constitui um aspeto central do vetting, desempenhando um papel na avaliação global do objeto, particularmente quando são identificadas incongruências. Quando são identificadas intervenções posteriores consideradas historicamente coerentes, a sua explicitação passa a integrar a própria apresentação do objeto. A menção a campanhas de restauro, à substituição de componentes ou à adição de elementos posteriores contribui para esclarecer o percurso material da peça e as condições em que chega ao presente. Embora, na prática, o grau de detalhe apresentado pelos antiquários possa variar, a articulação clara destas informações permite compreender melhor a configuração original e as alterações resultantes do uso ao longo do tempo. No contexto da feira, este nível de explicitação sustenta uma leitura informada e reforça a credibilidade dos objetos. A fase preparatória caracteriza-se por um processo de análise contínuo e metódico, apoiado em conhecimento técnico e investigação documental. A atenção incide sobre aspetos estruturais, materiais e históricos, no âmbito de uma avaliação especializada que assegura um exame rigoroso e criticamente fundamentado. A Comissão de Vetting de Relógios reúne especialistas da prática relojoeira, do restauro, da investigação académica e da curadoria museológica. O seu âmbito estende-se pontualmente a instrumentos científicos afins, como relógios de sol, ampulhetas, globos, astrolábios, quadrantes, sextantes e autómatos, refletindo a proximidade histórica entre relojoaria, astronomia, navegação e o desenvolvimento de tecnologias de precisão. Na edição de 2026, esta comissão integrou os seguintes elementos: Helmut Crott — consultor em relojoaria especializado em autenticação e avaliação; fundador da Auktionen Dr. Crott (1975), com um papel relevante no desenvolvimento do mercado de relógios de pulso mecânicos vintage; colaborador da Stern Creations (Genebra) na investigação sobre arquivos de mostradores associados à Patek Philippe; membro do conselho fundador da Horopedia Foundation. Jean Genbrugge — relojoeiro, engenheiro e mestre esmaltador sediado em Antuérpia, com especialização na construção de movimentos, na produção de mostradores e em técnicas decorativas de superfície; reconhecido pelo seu trabalho em esmalte em miniatura e pelo desenvolvimento do mecanismo retrógrado Mercator, posteriormente adotado pela Vacheron Constantin. Michael van Gompen — conservador-restaurador de relógios e instrumentos científicos e diretor da Horlogerie Ancienne Sprl; desenvolve atividade nas áreas da conservação e da consultoria institucional, tendo colaborado, entre outras entidades, com a Wallace Collection, a Sotheby’s e diversas instituições belgas. Dominique Mouret — horloger-pendulier e cofundador da Mouret Pendulier Sàrl, com atividade centrada na produção e restauro de relógios de pêndulo complexos, com particular incidência na produção de Neuchâtel dos séculos XVIII e XIX; colabora com vários museus e coleções privadas. Patrick Rocca — engenheiro, Professor e Curador-Chefe do Arithmeum (Universidade de Bonn); reúne competências nas áreas da conservação e da fotografia técnica, tendo dirigido projetos de restauro e contribuído para a investigação e publicação no domínio da história dos instrumentos científicos. A composição desta comissão evidencia a diversidade de competências requerida pelo vetting relojoeiro. Tipologias distintas colocam problemas técnicos e históricos específicos, exigindo abordagens analíticas diferenciadas. Através deste processo, os relógios apresentados na TEFAF Maastricht são considerados como objetos historicamente estratificados, cuja configuração atual resulta de sucessivas fases de uso, alteração e conservação. O vetting estabelece, assim, as condições de possibilidade da sua interpretação crítica. A participação neste processo proporciona igualmente um contacto com formas de conhecimento especializado associadas a este contexto. Uma seleção de peças de relojoaria As obras ora analisadas constituem um conjunto de peças que se destacam no contexto da edição de 2026. Embora outros objetos pudessem igualmente ter sido incluídos, trata-se de uma seleção necessariamente limitada, que não pretende estabelecer qualquer hierarquia de importância. Os exemplos reunidos são definidos pela clareza com que evidenciam aspetos centrais da produção relojoeira, dos seus usos e do seu desenvolvimento histórico, refletindo simultaneamente um conjunto de preferências pessoais da autora. Türmchenuhr - Relógio astronómico renascentista Alemanha, c. 1560. Liga de cobre dourada, prata, latão e ferro. A. 63 × L. 42 × P. 42 cm. Apresentado por Kollenburg Antiquairs. O primeiro exemplar, um relógio alemão do tipo Türmchenuhr (“pequeno relógio de torre”) datável de cerca de 1560, distingue-se como um dos mais antigos apresentados na feira. Esta tipologia inscreve-se nas fases iniciais do desenvolvimento da relojoaria de mola na Europa central, encontrando-se estreitamente associada ao ambiente cultural do século XVI, em particular ao fenómeno da Kunstkammer (gabinete de curiosidades). Neste contexto, os relógios integram-se entre outros instrumentos científicos, assumindo funções que ultrapassam a medição do tempo, participando na representação e compreensão da ordem cosmológica. Relógio astronómico, vista frontal. Alemanha, c. 1560. © Kollenburg Antiquairs. A sua caixa apresenta-se como uma estrutura arquitetónica em liga de cobre dourada. A base, repuxada e cinzelada com motivos de arabescos, folhagens e frutos, assenta sobre as figuras de quatro unicórnios ajoelhados. O corpo é definido por colunas de canto, fundidas e delicadamente cinzeladas, enquadrando painéis densamente ornamentados com enrolamentos em simetria. Sobre este, eleva-se uma galeria circular com aberturas bem definidas por colunas sustentando arcos de volta perfeita, rematada por uma arquitrave assente sobre atlantes e colunas decoradas com folhas de acanto. O conjunto é rematado por uma cúpula vazada, coroada pela figura de Cronos, portando os seus atributos, a foice e a ampulheta. No interior da galeria e da cúpula são visíveis as campainhas da sonnerie e do alarme. Este programa decorativo evidencia a proximidade entre a relojoaria renascentista e as práticas da ourivesaria coeva, enquanto a cúpula remete para a circulação, na Europa do século XVI, de vocabulários ornamentais de proveniência oriental. O principal elemento de interesse técnico concentra-se no seu mostrador frontal, concebido como um dispositivo astronómico inspirado no astrolábio. Ao centro, uma rete vazada roda sobre um fundo gravado e prateado, representando a esfera celeste. Em torno deste sistema dispõem-se anéis concêntricos gravados com diferentes indicações: o anel exterior, com numeração árabe de 1 a 24, permite a leitura das horas ao longo do ciclo diário completo; no seu interior, um anel com dupla numeração romana, de I a XII, corresponde ao sistema de doze horas. A hora é indicada por um ponteiro com motivo solar, contrabalançado por um segundo ponteiro que mostra a hora no antimeridiano. Outros anéis fornecem informação de calendário e astronomia: um com os meses e os dias do mês, outro com os signos do zodíaco. As indicações lunares incluem uma escala de 1 a 29½, correspondente à idade da lua, e uma abertura que revela a fase lunar. O disco central apresenta um diagrama geométrico, conhecido como aspectograma, alusivo às relações planetárias na prática astrológica, com uma função essencialmente simbólica. Relógio astronómico, detalhe do mostrador principal. Fotografia da autora, TEFAF Maastricht 2026. Para além do mostrador principal, outras indicações distribuem-se pelas restantes faces da caixa. Numa das faces laterais integra-se um mostrador auxiliar com numeração árabe, destinado à regulação do alarme. A face posterior apresenta um anel de horas graduado de 1 a 12, indicando a posição do sistema de sonnerie das horas, e inclui três orifícios de corda correspondentes aos mecanismos de sonnerie das horas, dos quartos e do alarme; um pequeno orifício auxiliar permite ainda, quando necessário, a sincronização do sistema de sonnerie com a rodagem da marcha. Relógio astronómico, vistas lateral e posterior. © Kollenburg Antiquairs. O movimento é construído predominantemente em ferro, com alguns componentes posteriores — nomeadamente no sistema de escape — em latão. O mecanismo é acionado por três molas, alojadas em tambores independentes, transmitindo a força aos piões por meio de correntes de elos em aço. A rodagem da marcha tem uma duração aproximada de 24 horas. O sistema da sonnerie compreende mecanismos independentes para as horas e para os quartos, ambos regulados por roda contadora: as horas são assinaladas integralmente numa campainha de timbre mais grave, enquanto os quartos são assinalados numa campainha de timbre mais agudo, alojadas na galeria e cúpula. De acordo com o antiquário, a regulação é atualmente assegurada por um pêndulo frontal associado a um escape de palheta. Relógio astronómico, vistas do movimento. © Kollenburg Antiquairs. Como sucede frequentemente em relógios deste período, o movimento evidencia modificações sucessivas ao longo do seu tempo de funcionamento. O escape e o pêndulo atuais correspondem a intervenções posteriores que substituem o seu sistema regulador de origem, em consonância com práticas de adaptação técnica observáveis em relógios do século XVI que permanecem em uso prolongado. Este Türmchenuhr afirma-se como um testemunho relevante da relojoaria do início da época moderna. A densidade das indicações astronómicas, aliada à sofisticação do seu mecanismo, evidencia a articulação entre o saber científico e a elaboração formal que caracteriza a produção relojoeira de matriz renascentista. Exemplares desta tipologia ocorrem com escassa frequência no mercado, circunstância que acentua a sua importância no conjunto em análise. A escolha deste objeto justifica-se tanto pela sua cronologia precoce como pela sua representatividade tipológica, acrescendo o particular interesse do mostrador, cuja organização em diferentes níveis torna legível a relação entre a medição do tempo, a observação astronómica e a construção simbólica. Relógio de mesa renascentista Relógio de mesa renascentista, David Buschmann, Augsburgo, c. 1660. © Mentink & Roest. David Buschmann (1626–1701). Augsburgo, c. 1660. Prata, bronze dourado, latão, ferro, aço, madeira, tartaruga e veludo. A. 58 × L. 26 × P. 26 cm (relógio); A. 69 × L. 33 × P. 33 cm (caixa). Apresentado por Mentink & Roest . Entre os expositores regulares da TEFAF, o Mentink & Roest ocupa uma posição singular, sendo o único antiquário especializado em relojoaria. A sua apresentação reúne objetos que abrangem vários séculos da relojoaria a nível mundial. Produzido em Augsburgo por volta de 1660, este relógio de mesa em forma de coluna impõe-se não apenas pela sua riqueza de materiais ou densidade decorativa, mas pela forma como o tempo se inscreve na própria configuração do objeto, deixando de depender exclusivamente de um mostrador. O seu movimento encontra-se alojado numa caixa de configuração cúbica, em prata gravada e enriquecida com aplicações em bronze dourado, a partir da qual se eleva uma coluna. O conjunto assenta sobre uma base folheada a tartaruga, com gavetas, concebida à escala de uma pequena peça de mobiliário, e conserva ainda uma vitrina de madeira com painéis envidraçados, coeva, destinada à sua preservação e apresentação. Relógio de mesa renascentista. Mentink & Roest. Fotografias da autora, TEFAF Maastricht 2026. O movimento apresenta a duração de um dia, com transmissão ao pião por corrente de elos em aço e sonnerie de horas por roda contadora. A platina posterior, assinada “Davidt Buschman Aug”, identifica um membro de uma família de relojoeiros ativa em Augsburgo desde o início do século XVI. Executado maioritariamente em ferro, com componentes em latão e aço, o movimento corresponde às práticas da relojoaria alemã de meados do século XVII. Como frequentemente sucede, admitem-se intervenções posteriores, sendo o seu notável estado de conservação provavelmente decorrente de intervenções de restauro especializadas, asseguradas pela oficina da própria Mentink & Roest. As indicações de calendário dispõem-se num anel no topo da caixa, com ano, mês, dia e signo do zodíaco. Um mostrador secundário, situado acima da coluna, permite uma leitura mais convencional, embora não constitua o principal modo de leitura. Relógio de mesa renascentista, pormenor. © Mentink & Roest. Esta função é assumida pelo elemento principal do conjunto: a figura de um Cupido que ascende ao longo de um percurso helicoidal em torno da coluna. De acordo com Menno Hoencamp, relojoeiro e diretor da Mentink & Roest, trata-se de uma forma de leitura do “tempo em três dimensões”, na qual a progressão temporal se desenvolve numa trajetória ascendente, articulando simbolicamente a terra e os céus (Mentink & Roest, 2026, p. 45; Hoencamp, comunicação pessoal, 2026). Na base da coluna, quatro painéis gravados apresentam as inscrições “SVPRA FERVNTVR”, “CONTRA FERVNTVR”, “INFRA FERVNTVR” e “VNA FERVNTVR”, entendidas, respetivamente, como “em direção ascendente”, “em oposição”, “em direção descendente” e “em conjunto”. Estas inscrições prolongam a dinâmica já sugerida pelo Cupido, introduzindo uma dimensão conceptual coerente com relações de direção, oposição e unidade próprias do início da época moderna. Exemplares comparáveis, atribuídos a Buschmann, conservam-se no Kunsthistorisches Museum, em Viena (n.º inv. Kunstkammer 6832 e 6833), o que confirma tratar-se de uma tipologia reconhecida no âmbito da sua oficina. As variações entre estes exemplares apontam para uma tipologia adaptável, mais do que para um modelo fixo. Entre os relógios apresentados na feira, este destaca-se pela componente cinética e pela forma como o movimento é explorado enquanto recurso expressivo. A articulação de materiais reflete práticas colaborativas características de Augsburgo, onde relojoeiros, ourives e marceneiros trabalham de forma integrada, aproximando este tipo de produção da dos complexos contadores de meados do século XVII a inícios do XVIII, que frequentemente incorporam relógios. O objeto insere-se, assim, numa cultura de obras compósitas, em que se diluem as fronteiras entre instrumento, mobiliário e objeto de coleção. Relógio de noite Lorenzo De Ruggiero (at. 2.ª metade do século XVII; movimento); atribuído a Paolo De Matteis (1662–1728; pintura do mostrador). Nápoles, c. 1685–1695. Madeira ebanizada, bronze dourado, cobre, vidro, latão e aço. A. 60 cm. Apresentado pela Galleria Porcini. Este exemplar integra a rara tipologia dos relógios de noite (orologi notturni), desenvolvida em Roma a partir de meados do século XVII, durante o pontificado de Alexandre VII (1655–1667). A sua origem associa-se à invenção do oriolo muto por Pier Tommaso Campani (1630–1705), concebido para permitir a leitura das horas na escuridão noturna, sem perturbar o repouso do seu dono. Estes relógios combinam um funcionamento relativamente silencioso com um sistema de horas errantes, com iluminação interna, por detrás de aberturas. Após o termo do privilegio concedido a Campani, a tipologia difunde-se pela península Itálica, encontrando particular expressão em Nápoles. Relógio de noite, Nápoles, final do século XVII. © Galleria Porcini. A caixa, em madeira ebanizada com aplicações em bronze dourado, segue uma configuração de carácter arquitetónico, evocando a estrutura de pequenos oratórios ou armários devocionais. O mostrador, em cobre pintado e protegido por porta envidraçada, apresenta-se desprovido de ponteiros, sendo antes animado por meio de quatro discos rotativos. O maior deles, com elaborada pintura floral, é parcialmente visível numa abertura em arco, expondo um orifício circular onde a hora, recortada, é mostrada pela iluminação traseira e vai apontando nos recortes superiores, na sua viagem da esquerda para a direita, a passagem dos quartos e meios quartos. A cena pintada, inspirada nas Metamorfoses de Ovídio (c. 8 d.C.), representa o momento em que a ninfa Dafne, perseguida por Apolo, suplica o auxílio ao seu pai, o deus-rio Peneu, e é transformada em loureiro para escapar. Este instante de metamorfose introduz uma dimensão simbólica centrada na mudança e na transição, em ressonância com a própria função do relógio. A composição é atribuída ao pintor napolitano Paolo De Matteis (1662–1728), apresentando afinidades com o tratamento do mesmo tema na sua produção (Ceretti, 2025, pp. 143–146). Esta obra poderá constituir uma formulação inicial desta temática, antecipando soluções desenvolvidas pelo artista e pela sua oficina na transição para o século XVIII. A presença de uma natureza morta floral no disco rotativo não se articula diretamente com o tema mitológico. Esta opção reflete, contudo, a relevância deste género pictórico na Nápoles de finais do século XVII, onde se afirma com autonomia e é valorizado pelo seu contraste cromático e efeito decorativo (Ceretti, 2025, p. 145). Relógio de noite, vista do mecanismo. © Galleria Porcini. O movimento, assinado “Lorenzo Di Ruggiero Napoli”, é construído em latão e equipado com escape de palheta, com pião ligado ao tambor da mola por corda de tripa e regulação por pêndulo. Este aciona um sistema de discos rotativos que permite a leitura das horas através de aberturas, em substituição de ponteiros, um modo de indicação característico desta tipologia: o tempo não é apontado, mas revelado. Este exemplar não conserva vestígios visíveis de um sistema de iluminação interna. Em peças comparáveis, este consiste geralmente numa pequena lamparina a óleo colocada no interior da caixa, frequentemente associada a um refletor ou chaminé. A ausência destes elementos poderá resultar da sua perda ou de alterações, evidenciando a vulnerabilidade material destes objetos, cujo funcionamento depende da presença controlada de uma chama no interior da caixa. A escassez de relógios noturnos sobreviventes explica-se, em grande medida, pelos riscos inerentes a estes sistemas de iluminação interna, eventualmente responsáveis por danos ou destruição. Este exemplar assume, assim, particular relevância no contexto desta tipologia. A sua inclusão justifica-se não apenas pela raridade, mas também pelo modo como ilustra uma prática de medição do tempo condicionada pela luz, pelo silêncio e pelo uso doméstico, estabelecendo, adicionalmente, um ponto de contacto com um exemplar comparável conservado na coleção do Museu Medeiros e Almeida e com a experiência curatorial da autora. Relógio de sol horizontal portátil Assinado “Le Maire Fils à Paris”; atribuído a Pierre Le Maire II (1699–1767). Paris, c. 1730. Latão, aço e vidro. A. 1,2 × L. 7 × P. 6 cm. Apresentado pela Galerie Delalande. Relógio de sol portátil, anverso e reverso, atribuído a Pierre Le Maire II, Paris, c. 1730. © Galerie Delalande. Entre os instrumentos portáteis de medição do tempo apresentados, este relógio de sol do século XVIII constitui um exemplo particularmente notável. Integra a tipologia designada Butterfield, caracterizada por uma base octogonal que incorpora uma bússola, um gnómon rebatível ajustável para a latitude do lugar e escalas horárias para três ou quatro latitudes. Esta tipologia, associada a Michael Butterfield (c. 1635–1724), conhece ampla difusão em Paris entre finais do século XVII e as primeiras décadas do século XVIII. O mostrador encontra-se assinado “Le Maire Fils à Paris”, indicando a sua produção no âmbito da família Le Maire, fabricantes de instrumentos matemáticos, e em consonância com o período de atividade de Pierre Le Maire II (1699–1767). Um dos seus aspetos mais notáveis é a presença de inscrições em árabe. A rosa-dos-ventos apresenta as direções cardeais, enquanto o reverso da placa inclui uma lista de cidades acompanhadas das respetivas latitudes, entre as quais Constantinopla (Istambul), Alepo, Damasco, Jerusalém e Bagdade, centros relevantes do espaço otomano. A substituição da flor-de-lis, habitualmente utilizada nos instrumentos franceses para indicar o norte, por um crescente, reforça uma adaptação de vocabulário simbólico ao contexto islâmico. No espaço europeu, a ocorrência de instrumentos concebidos para o mercado otomano é escassa, dado que a sua circulação os afasta dos contextos de origem. A bibliografia disponível assinala um exemplar comparável, assinado por Nicolas Bion (c. 1656–1733), conservado no Museu Marítimo Nacional, em Greenwich (Caird Collection, inv. AST0519), que apresenta igualmente inscrições em árabe. Esse instrumento inclui ainda um nome gravado adicional, possivelmente associado à família Le Maire, sugerindo ligações no interior do mesmo meio profissional (Higton, 2002, pp. 361–362, ests. 49–50). O presente relógio de sol destaca-se pela qualidade de execução e pelo rigor da sua adaptação a um enquadramento linguístico distinto. A tradução das inscrições é acompanhada por uma reformulação do quadro geográfico, evidente na seleção de cidades no reverso, que difere da observada em exemplares franceses comparáveis. Em conjunto com a alteração de marcadores simbólicos, estes elementos apontam para um processo deliberado, plausivelmente associado a uma encomenda específica. Considerado nesta perspetiva, este instrumento constitui um exemplo elucidativo da forma como os fabricantes parisienses respondem a clientelas extraeuropeias, produzindo peças ajustadas a contextos geográficos e culturais diferenciados. Ampulheta de viagem Atribuída a Guillaume Martin (final do século XVII–1749). França, c. 1730–1740. Verniz Martin, papier-mâché, papel, policromia, folha de ouro, vidro, cera, lápis-lazúli, veludo e ouro. A. 14,8 cm; diâmetro da base 6,2 cm. Apresentada pela Galerie Delalande. Ampulheta de viagem, atribuída a Guillaume Martin, França, c. 1730–40. © Galerie Delalande. Datável da primeira metade do século XVIII e apresentada pela mesma galeria, esta ampulheta de viagem ilustra uma abordagem distinta à medição portátil do tempo. O seu funcionamento baseia-se numa ampola de vidro constituída por dois bojos soprados, ligados por um estrangulamento calibrado, inserida numa estrutura de duplo cilindro rotativa. Trata-se de um sistema de operação elementar, no qual a ênfase recai menos na complexidade mecânica do que nos materiais e no tratamento das superfícies. A estrutura, executada em papier-mâché integralmente revestido a verniz Martin, representa uma técnica desenvolvida em Paris no início do século XVIII pela família Martin, como alternativa europeia às lacas de tradição chinesa e japonesa. Aplicado em sucessivas camadas e polido até obter um acabamento brilhante, este verniz pode incorporar pós metálicos, produzindo uma superfície cintilante, comparável ao efeito ótico da aventurina, uma variedade de quartzo caracterizada por inclusões minerais que refletem a luz. A atribuição a Guillaume Martin é compatível com a cronologia e com o emprego desta técnica específica, embora deva ser considerada com reserva na ausência de um exemplar assinado que permita comparação direta. O verniz Martin encontra-se documentado numa ampla variedade de objetos de luxo produzidos nas décadas de 1730 e 1740, sendo, contudo, a sua aplicação a um instrumento de medição do tempo desta natureza particularmente invulgar. Destaca-se ainda o material contido na ampola. Em vez de materiais granulares comuns, como as areias, esta ampulheta utiliza partículas de lápis-lazúli, uma rocha azulada, composta essencialmente por lazurite, associada a calcite e pirite. Enquanto material de elevado custo no século XVIII, a sua utilização num objeto desta tipologia revela uma conceção que ultrapassa claramente a função utilitária. Relógio cartel musical Luís XV Jean Moisy (mestre 1753; mecanismo); Adrien Dubois (mestre 1741–1788; caixa). Paris, c. 1750. Madeira, corno tingido, bronze dourado, latão, aço, esmalte, vidro e têxteis. A. 109 × L. 55 × P. 21 cm. Apresentado pela Galerie Léage. Relógio cartel musical Luís XV, Jean Moisy e Adrien Dubois, Paris, c. 1750. © Galerie Léage. Este relógio cartel musical Luís XV reafirma a centralidade dos mecanismos relojoeiros complexos, articulando um movimento com um dispositivo musical e ilustrando a colaboração entre diferentes ofícios — relojoaria, marcenaria e trabalho em bronze — na produção parisiense de meados do século XVIII. Concebido como relógio de parede, o cartel afirma-se a partir do período da Regência (1715-1723) e conhece pleno desenvolvimento sob o reinado de Luís XV (1723–1774), caracterizando-se por uma composição vertical, frequentemente prolongada por um elemento inferior que remete para o formato de uma mísula. A caixa encontra-se revestida a corno tingido de verde, um material relativamente pouco comum, aplicado pelo ébéniste mediante técnicas especializadas. As montagens em bronze, fundidas em molde, cinzeladas e douradas, são produzidas pelo bronzier, evidenciando a divisão de trabalho entre estas diferentes áreas. A sua silhueta assimétrica, associada a um repertório de enrolamentos, conchas e elementos vegetalistas, inscreve-se plenamente na linguagem rocaille. Uma abertura envidraçada central permite observar o pêndulo, enquanto uma porta quadrilobada, logo abaixo, concede acesso ao mecanismo musical. Painéis vazados, forrados a tecido, facilitam a sua difusão sonora. Marcada com “A. DUBOIS” e “JME” — este último indicativo da conformidade com as normas da Jurande des Menuisiers Ébénistes —, a peça é atribuída a Adrien Dubois (mestre entre 1741 e 1788), cuja atividade se encontra estreitamente ligada à produção de caixas de relógios. Neste caso, assume-se como a figura coordenadora do conjunto, articulando a encomenda dos diferentes elementos junto de oficinas especializadas. A identidade do bronzier permanece desconhecida, situação frequente neste tipo de produção. O mostrador, assinado “Moisy à Paris”, e o movimento, igualmente assinado e numerado (n.º 316), documentam a intervenção do relojoeiro Jean Moisy (mestre em 1753). O dispositivo musical, instalado na parte inferior, funciona através de um cilindro de pinos que acciona dezoito martelos, percutindo nove campainhas. Relógio cartel musical. Galerie Léage, TEFAF Maastricht 2026. Vídeo da autora. Este exemplar integra um conjunto restrito de relógios cartel musicais com características próximas, partilhando montagens em bronze e uma composição geral semelhante, embora com variações nos materiais das caixas, entre os quais marchetaria Boulle, em tartaruga, laca vermelha ou corno tingido. Os movimentos destes exemplares são atribuídos a vários relojoeiros parisienses de relevo, incluindo Jean-Baptiste Albert Baillon III (1698–1772), Étienne Le Noir II (1699–1778) e Augustin Fortin, père (ativo em meados do século XVIII). A presente peça pode ser associada a este grupo, destacando-se como o único exemplar conhecido que apresenta a marca de Adrien Dubois, permitindo relacionar a conceção deste conjunto com a sua oficina. Este objeto constitui um exemplo coerente desta tipologia, combinando um movimento assinado e numerado com a identificação do marceneiro e evidenciando a organização colaborativa da produção de luxo parisiense, na qual especialistas distintos — ébénistes, fondeurs-ciseleurs, bronziers e relojoeiros — intervêm na sua realização. A presença de uma função musical amplia ainda a sua dimensão para além da medição do tempo, aproximando-o do domínio da performance. Relógio com sistema planetário e globo celeste Autor parisiense não identificado (movimento e caixa); atribuído a Ursin Barbay (1750–1824; globo). Paris, c. 1785. Mármore, latão, aço, esmalte, bronze dourado e patinado e vidro. A. 51 × D. 31,5 cm. Apresentado pela Galerie Kugel . Relógio com sistema planetário, Paris, c. 1785. © Galerie Kugel. A exposição da Galerie Kugel, fundada no século XIX e amplamente reconhecida pela sua especialização em artes decorativas europeias de mais elevada qualidade, situa-se imediatamente à entrada da feira. Entre os primeiros relógios encontrados figura, por isso, este relógio com planetário mecânico. O percurso parece assim iniciar-se com uma visão do tempo na sua dimensão mais ampla, antes de conduzir o visitante aos instrumentos em escalas cada vez mais reduzidas e com crescente diversidade e sofisticação técnica. Pela sua presença visual, que convoca a indagação científica, estabelece o tom da leitura dos instrumentos de medição do tempo ao longo da feira. Este relógio é concebido como um dispositivo astronómico integrado, no qual a medição do tempo e a representação dos movimentos celestes se articulam diretamente. A base, em mármore branco com montagens em bronze dourado, configura-se como um tripé formado por três atlantes em bronze patinado, com panejamentos dourados, que sustentam o globo celeste, conjugando funções estruturais e simbólicas. O movimento apresenta-se integralmente visível, segundo a tipologia de "esqueleto" - reduzindo-se ao mínimo as platinas e deixando bem visíveis os diferentes componentes das rodagens. Na parte inferior, são visíveis os tambores de mola das rodagens da marcha e da sonnerie, esta última associada a uma campainha na base, enquanto o pêndulo regula o seu funcionamento. A engrenagem desenvolve-se segundo uma progressão vertical. O sistema planetário não é autónomo, mas acionado diretamente pela rodagem da marcha, através de uma derivação que converte o tempo civil no movimento proporcional dos corpos celestes. Concebido como orrery heliocêntrico, apresenta sete esferas em rotação organizadas em torno de um sol central fixo — Mercúrio, Vénus, a Terra, a Lua, Marte, Júpiter e Saturno — em conformidade com a convenção pré-moderna que inclui a Lua entre os planetas. A ausência de Urano, apesar da datação atribuída a cerca de 1785, corresponde à prática mecânica coeva, na medida em que a integração do planeta recentemente descoberto nos dispositivos relojoeiros e astronómicos se processa de forma gradual após a sua identificação por William Herschel em 1781. O conjunto opera numa escala não realista, com velocidades relativas aproximadas, embora hierarquizadas, assumindo um carácter essencialmente pedagógico. Relógio com sistema planetário, detalhe do globo de vidro. © Galerie Kugel. O globo de vidro gravado apresenta-se finamente inscrito com os principais referenciais astronómicos, bem como com constelações e signos do zodíaco. Exemplares desta tipologia são extremamente raros, conhecendo-se apenas um número reduzido de paralelos. O presente globo é atribuído a Ursin Barbay (1750–1824), mestre vidreiro ativo em Montmirail (Sarthe), cuja produção se distingue pela execução de esferas de grande regularidade, respondendo a uma dificuldade técnica que se mantinha ao longo de vários séculos. Nesta configuração, os mostradores assumem um papel secundário. Posicionados na face frontal, apresentam centros abertos que permitem observar o mecanismo subjacente. O mostrador principal, na zona inferior, em esmalte branco com numeração árabe, indica horas e minutos. Acima deste, um mostrador subsidiário, igualmente em esmalte branco, indica a data numa escala circular, por meio de um único ponteiro. Esta organização articula diferentes regimes temporais, coexistentes: o tempo horário, o tempo de calendário e o tempo astronómico, expresso pelo movimento planetário. O tempo é aqui não apenas medido, mas encenado. O conjunto aproxima-se de um dispositivo teatral, no qual convergem conhecimento científico, construção mecânica e representação visual. Neste sentido, o relógio inscreve-se na cultura instrumental do Iluminismo e na difusão do saber astronómico, afirmando-se simultaneamente como objeto de prestígio intelectual. Reguladores e a Cultura da Cronometragem de Precisão Apresentados também pela Mentink & Roest, três relógios reguladores oferecem uma visão sintética do desenvolvimento da cronometragem de precisão francesa entre o final do século XVIII e meados do século XIX. Diferindo em escala e construção, partilham uma função comum como instrumentos de precisão e controlo, refletindo a estreita relação entre a relojoaria e a prática científica. Regulador de mesa Jean-Antoine Lépine (1720–1814; regulador); Claude Monginot (at. 1784–1797; mola). Paris, c. 1786. Duração: 1 semana. A. 47,5 × L. 28 × P. 21 cm. Apresentado por Mentink & Roest. Regulador de mesa, Jean-Antoine Lépine e Claude Monginot, Paris, c. 1786. © Mentink & Roest. O mostrador, assinado “Lépine / H.GER DU ROI”, e a platina posterior, gravada “J. Antoine Lépine h.ger du Roi A Paris Nº 4498”, testemunham a posição do seu autor como horloger de Luís XVI e, posteriormente, de Napoleão I (Tardy, 1972, p. 386). O seu nome é indissociável do calibre que o ostenta, figurando entre as figuras mais importantes da história da relojoaria. A datação deste regulador é também atestada pelo tambor da mola, inscrito “Janvier 1786 Monginot” (Mentink & Roest, 2021, pp. 36–37), que o relaciona com o fabricante parisiense de molas Claude Monginot (Tardy, 1972, p. 470). O movimento, em latão, é equipado com um escape de roda de pinos e pêndulo de compensação térmica, do tipo gridiron, integrando indicações de segundos centrais e data. A sonnerie, regulada por roda contadora, assinala as horas e meias-horas, sendo as rodagens da marcha e da sonnerie acionadas por molas independentes. O mostrador de esmalte branco organiza-se em anéis concêntricos que indicam minutos, dias do mês, horas e dias da semana, estes últimos acompanhados por símbolos planetários. Os ponteiros vazados e dourados indicam horas e minutos, enquanto os ponteiros de aço azulado servem para indicar o calendário e os segundos. A caixa, em mogno, envidraçada em todas as faces e na parte superior, permite a observação do pêndulo e do movimento. A sua sobriedade estrutural contrasta com um lambrequim em latão dourado finamente cinzelado, disposto sob o mostrador, que introduz um vocabulário ornamental de matriz têxtil num objeto de carácter essencialmente técnico. Esta peça é selecionada pelo modo como articula a relojoaria de precisão com um programa decorativo contido e equilibrado, no qual ambição científica e refinamento ornamental permanecem interligados. Regulador de caixa alta Regulador de caixa alta, Jean-Joseph Robin e Dubuisson, França, 1819. © Mentink & Roest. Jean-Joseph Robin (1781–1856; regulador); Étienne Gobin Dubuisson (1731 – pós-1820; mostrador). França, 1819. Duração: 1 mês. A. 209 × L. 51 × P. 30 cm. Apresentado por Mentink & Roest . O mostrador e a platina posterior, assinados “Robin / Hger du Roi et de Madame / An 1819”, identificam o autor como Jean-Joseph Robin, filho de Robert Robin (1742–1799) e herdeiro de uma importante oficina parisiense do final do século XVIII. A assinatura no contra-esmalte de Étienne Gobin, mais conhecido como Dubuisson, documenta a intervenção de um dos principais mestres esmaltadores parisienses, enquanto a mola real é atribuída à firma Peupin Frères (ativa entre 1812 e 1820) (Mentink & Roest, 2025, pp. 16–19; Tardy, 1972, p. 515). O movimento integra um remontoir de cinco segundos associado a um escape sem recuo, configuração que favorece a estabilidade da marcha. O pêndulo, do tipo gridiron, é composto por nove hastes alternadas de aço e latão, com suspensão em cutelo, complementado por uma escala de informação térmica. Um mecanismo de sonnerie independente comanda o toque das horas, meias-horas e quartos em duas campainhas. O mostrador, em esmalte branco, organiza-se em registos concêntricos: as horas são indicadas por numeração romana no anel exterior, enquanto minutos e segundos se leem em escalas internas e periféricas. Dois conjuntos de ponteiros estruturam a leitura: um par em latão dourado com motivo solar e dois ponteiros em aço azulado, incluindo um ponteiro de segundos centrais com contrapeso. Na zona inferior, parcialmente visível, um anel de calendário anual rotativo apresenta meses, dias e signos do zodíaco, lidos por meio de um ponteiro fixo. Regulador de caixa alta, detalhe dos mostradores. © Mentink & Roest. A caixa, em mogno, envidraçada na frente e nas faces laterais, serve de enquadramento arquitetónico para o regulador, possuindo uma cornija saliente e um friso denticulado. Este regulador distingue-se pela complexidade das suas soluções mecânicas, mas sobretudo pela clareza com evidencia os princípios da relojoaria de precisão e a relação entre regulação, compensação e controlo. Regulador de mesa Paul Garnier (1801–1869). França, c. 1845. Duração: 1 mês. A. 50 × L. 17 × P. 13,5 cm. Apresentado por Mentink & Roest . Regulador de mesa, Paul Garnier, França, c. 1845. © Mentink & Roest. Este regulador de mesa destaca-se por uma linguagem formal sóbria, assente na sua estrutura geométrica nítida e no contraste de materiais, articulados com um elevado grau de refinamento técnico. Assinado no mostrador e na platina posterior — “N.º 2718 / Paul Garnier / Hger de la Marine / Paris” —, identifica o seu fabricante como um célebre relojoeiro oficial da Marinha francesa, situando o objeto no quadro institucional da cronometragem de precisão do século XIX. O presente exemplar integra um conjunto de reguladores produzidos entre as décadas de 1840 e 1870, concebidos para um desempenho cronométrico rigoroso (Mentink & Roest, 2025, pp. 30–31). Regulador de mesa, detalhe da assinatura. © Mentink & Roest. O movimento, acionado por mola, é equipado com escape de roda de pinos e pêndulo de compensação do tipo Mahler. Esta construção, composta por três hastes com pesos horizontais ajustáveis, responde às variações de temperatura através da alteração do comprimento efetivo do pêndulo, assegurando uma maior estabilidade da marcha. O mostrador, em esmalte branco, privilegia a medição dos segundos, tanto na escala como na legibilidade. Uma ampla graduação periférica com todos os segundos marcados, e numerados a cada dez, é lida por um ponteiro central em aço azulado, enquanto horas e minutos são remetidos para um mostrador auxiliar abaixo, com ponteiros Breguet. O movimento encontra-se instalado sobre uma coluna em mármore negro, com montagens em latão. Na face posterior, uma escala graduada permite observar a amplitude da oscilação do pêndulo, reforçando o seu caráter de instrumento de precisão. A legibilidade do seu desenho, na qual contenção formal e função técnica convergem, reflete uma conceção da medição do tempo cada vez mais analítica e centrada no instrumento. No seu conjunto, estes três reguladores evidenciam um processo de gradual aperfeiçoamento da relojoaria de precisão ao longo de quase um século. Desde a síntese entre linguagem ornamental e ambição científica no caso do Lépine, passando pela elaboração técnica do sistema de Robin, até à ênfase na legibilidade e na aplicação institucional de Garnier, observamos a evolução das formas de conceber e regular a medição do tempo. Considerados em sequência, oferecem uma leitura clara da afirmação da relojoaria enquanto domínio progressivamente alinhado com a precisão e a instrumentação científica. Relógios japoneses e chineses Japão e China, períodos Edo e Qing, c. 1750–1850. Apresentados por Mentink & Roest . Seleção de relógios japoneses e chineses no stand da Mentik & Roest. Fotografia da autora, TEFAF Maastricht 2026. Outro núcleo apresentado pela Mentink & Roest reune um conjunto de relógios japoneses e chineses, datável genericamente entre o século XVIII e o século XIX, exposto numa única parede. A seleção inclui um relógio japonês de pilar (shaku-dokei), um exemplar de parede (hashira-dokei), formatos de mesa como yagura-dokei e makura-dokei, bem como modelos portáteis de menores dimensões, como um keisan-dokei. A estes juntam-se relógios chineses do tipo tambor, entre os quais um exemplar com mostrador prateado e estojo de transporte. Perante o conjunto, torna-se evidente a articulação de diferentes sistemas mecânicos de horas temporais num campo visual partilhado. Estes objetos integram movimentos acionados por pesos e por mola real, refletindo soluções distintas no armazenamento e na regulação da energia. As opções adotadas correspondem também a diferentes modos de estruturar o tempo. Vários relógios japoneses associam-se a sistemas nos quais a divisão do dia não se baseia em horas fixas e regulares, mas em unidades variáveis em função da duração do dia e da noite, princípio que se reflete nas escalas e nos dispositivos de indicação. Em contraste, outros exemplares apresentam o tempo através de mostradores circulares mais regularizados, incorporando por vezes sistemas cíclicos organizados em torno de sequências zodiacais. Diante deste conjunto, torna-se evidente a articulação de diferentes sistemas mecânicos e temporais num mesmo campo visual. Os objetos incluem movimentos de pesos e de mola, revelando distintas formas de armazenar e regular a energia. Vários relógios japoneses assentam em sistemas nos quais a divisão do dia não depende de horas fixas e iguais, mas de unidades variáveis em função da duração do dia e da noite, princípio refletido nas suas escalas e mostradores. Em contraste, outros exemplares — como os relógios chineses de tambor — apresentam o tempo através de mostradores circulares mais regularizados, por vezes organizados segundo sequências zodiacais. Embora estas configurações correspondam a convenções locais, inserem-se também num contexto mais amplo de intercâmbio, no qual princípios mecânicos de origem europeia e movimentos exportados são apropriados e adaptados a diferentes enquadramentos visuais e culturais. A diversidade de formatos acentua estas diferenças: a verticalidade dos relógios de pilar e de parede contrasta com a compacidade dos relógios de mesa e com a escala reduzida das peças portáteis. Considerado no seu conjunto, este núcleo reflete dinâmicas de adaptação entre a China e o Japão, apontando igualmente para redes mais amplas de contacto com a Europa, onde princípios mecânicos, tipologias e sistemas simbólicos são reinterpretados em distintos contextos culturais. Apresentado como um todo, funciona como um campo de observação condensado, no qual diferenças de construção e de conceção do tempo se tornam legíveis por comparação direta. Caixa de rapé antropomórfica convertida em relógio de mesa Neuburger & Cie. (at. 1835-1880). Paris, c. 1835–1840. Duração: 1 dia. Corozo, latão, aço e esmalte. Altura: 9,5 cm. Apresentado pela Galerie Delalande . Este exemplar não se distingue propriamente pelo seu valor material, grau de elaboração artística ou complexidade mecânica. Ainda assim, figura entre os objetos mais singulares e inesperados encontrados na feira. Caixa de rapé convertida em relógio de mesa, Neuburger & Cie., Paris, c. 1835–1840. © Galerie Delalande. Concebida originalmente como uma caixa de rapé, esculpida sob a forma de uma figura masculina com chapéu de aba larga e casaca, esta peça conserva a lógica estrutural de um recipiente: um painel articulado posterior permite o acesso à sua cavidade interior, originalmente destinada a conter rapé. O corozo — uma substância vegetal obtida a partir de sementes de palmeira — é aqui polido até adquirir um acabamento que evoca o corno ou a tartaruga, sendo, contudo, característico de produções de caráter mais acessível. O tratamento escultórico, de execução sumária, aproxima-se mais da construção de uma personagem do que de um retrato, afastando-se de qualquer intenção de individualização e situando o objeto numa esfera de produção popular. Num momento posterior, este objeto é adaptado para integrar um mecanismo relojoeiro. Este tipo de transformação encontra-se amplamente documentado na Europa a partir do século XVIII e torna-se mais frequente no século XIX, acompanhando a miniaturização dos movimentos e a difusão de objetos de caráter lúdico e inovador. O compartimento posterior acolhe agora um movimento compacto, em latão, montado sobre um suporte transversal assinado “NEUBURGER / PARIS”, identificando a firma Neuburger & Cie. (ativa entre 1835 e 1880; Tardy, 1972, p. 486). O mostrador, em esmalte branco e igualmente assinado, encontra-se embutido no abdómen da figura e serve-se de um movimento de um dia, regulado por pêndulo frontal com escape de tic-tac. Este objeto não resolve plenamente a tensão entre a sua função original e a adaptação posterior, permitindo que ambas as identidades permaneçam legíveis. Esta transformação, inesperada e subtilmente humorística, confere à peça um carácter particularmente encantador. Garniture com relógio de mesa de pêndulo cónico Eugène Farcot (1830–1896; movimento); Eugène Cornu (1831–1891; conceção e montagem); Société des Marbres Onyx d'Algérie (ativa a partir de c. 1850; elementos em mármore ónix); segundo modelo de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824–1887; figura). Paris, c. 1860. Mármore ónix, bronze dourado e prateado, esmalte champlevé , latão, aço e vidro. A. 116 × L. 48 × P. 29 cm (relógio); A. 80 × L. 40 × P. 40 cm (candelabros). Duração: 8 dias. Apresentado por Adrian Alan . Garniture com relógio de mesa. Eugène Farcot, Eugène Cornu e Société des Marbres Onyx d’Algérie, Paris, c. 1860. © Adrian Alan Ltd, 2026. Esta garniture, um conjunto composto por um relógio de mesa e um par de candelabros de dez lumes, reúne alguns dos mais destacados artesãos parisienses ativos em meados do século XIX, integrando trabalhos escultórico e em bronze, pedra ornamental e mecanismo relojoeiro num programa decorativo coerente. Eugène Cornu (1831–1891), bronzier-éditeur com atividade em Paris, é responsável pela conceção ornamental e pela montagem do conjunto, executado para a Société des Marbres Onyx d’Algérie. Fundada na década de 1850, na sequência da redescoberta de depósitos de mármore ónix na região de Orã, esta sociedade desempenha um papel central na difusão daquele material no âmbito das artes decorativas do Segundo Império. Ao centro, o relógio é encimado por uma figura feminina de grandes dimensões, em bronze prateado, identificada como Urânia, musa da astronomia na mitologia grega, que estabelece o enquadramento iconográfico do conjunto. Um dos seus atributos, o globo celeste, é reinterpretado e suspenso do seu braço erguido, funcionando como pêndulo. Esta figura deriva de um modelo de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824–1887), cuja linguagem escultórica exerce ampla influência nas artes decorativas da época. A base, concebida como um entablamento arquitetónico em mármore ónix, é enriquecida com placas de esmalte champlevé de desenho geométrico e vegetalista. O mostrador, em bronze dourado, encontra-se integrado nesta estrutura e apresenta o centro vazado, permitindo observar o mecanismo subjacente, o que aproxima o objeto de um conjunto mais amplo de relógios, ditos “de mistério”. O movimento é da autoria de Eugène Farcot (1830–1896) e apresenta o seu monograma, “EF”. O seu trabalho com sistemas de pêndulo cónico, desenvolvido a partir do início da década de 1860 e patenteado em 1872, inscreve-o entre os relojoeiros mais inventivos da sua geração (Tardy, 1972, p. 220). Com autonomia de oito dias e dois tambores, assegura simultaneamente a marcha e a sonnerie das horas e meias-horas. Relógio de mesa com pêndulo cónico. Adrian Alan, TEFAF Maastricht 2026. Vídeo da autora. O seu elemento central é precisamente o pêndulo cónico, que descreve um movimento circular contínuo, em vez de oscilar num plano. Suspenso do braço elevado de Urânia, o pêndulo termina num globo celeste em rotação, cujo movimento é assegurado por uma suspensão Cardan. Nesta configuração, o sistema regulador não se encontra oculto, mas plenamente exteriorizado, assumindo um papel central da sua composição visual. O atributo astronómico adquire, assim, uma função mecânica ativa, estabelecendo uma correspondência direta entre alegoria e função. Esta peça distingue-se pelas suas qualidades materiais, técnicas e formais, bem como pelo efeito produzido em funcionamento. A rotação contínua do pêndulo cónico, sob a forma de globo celeste, confere à medição do tempo uma dimensão visual particularmente envolvente. Relógio imperial Fabergé Carl Fabergé (1846–1920); Johann Viktor Aarne (1863–1934). São Petersburgo, 1896–1902. A. 25 × L. 15,7 cm. Apresentado por Wartski . Relógio imperial, Carl Fabergé e Johann Viktor Aarne, São Petersburgo, 1896–1902. © Wartski. Este objeto distingue-se dos exemplos anteriores não apenas pela forma, mas também pela sua natureza. Pertence à categoria dos objets de vertu, na qual a relojoaria se articula com a joalharia e outras artes decorativas, integrando a medição do tempo numa conceção artística mais ampla. O suporte em bétula, com forma de moldura, apresenta uma estrutura simplificada, assente num apoio posterior articulado. Ao centro, o mostrador é aplicado sobre uma placa retangular esmaltada e protegido por um vidro abaulado. Apresenta numeração árabe pintada a azul, com escala de minutos em ouro e ponteiros vazados do mesmo metal. A decoração em esmalte, centrada na representação de narcisos, evidencia um elevado domínio técnico. As flores são formadas por finos cloisonnés de ouro, preenchidos com esmaltes translúcidos e opacos, e as pétalas modeladas em relevo segundo uma técnica inspirada no moriage japonês, sobre um fundo graduado em tons quentes de amarelo e laranja. Estreitamente associado a Johann Viktor Aarne (1863–1934), este processo, de grande exigência técnica, constitui, como observa Kieran McCarthy (FSA, co-diretor da Wartski), um verdadeiro “tour de force” de esmaltagem, particularmente invulgar pela sua articulação com a madeira como material estrutural. Relógio imperial, detalhe do mostrador esmaltado. © Wartski. O movimento, oculto na parte posterior do mostrador, mantém-se plenamente funcional, mas não assume protagonismo, subordinando-se à conceção global — traço característico da produção de Fabergé, onde a relojoaria surge integrada num conjunto mais vasto de saberes especializados. A sua proveniência inscreve-o no contexto imperial, associado à Grã-Duquesa Maria Georgievna (1876–1940), princesa da Grécia e da Dinamarca, figurando na exposição de 1902 da coleção Fabergé da família imperial em São Petersburgo. A sua escolha não se deve apenas à qualidade da execução técnica, mas ao modo como redefine o lugar da relojoaria nas artes decorativas. O tempo permanece legível, mas deixa de estruturar o conjunto; integra-se, antes, num programa material e artístico mais amplo, no qual o relógio se apresenta como um elemento entre outros, e não como fim em si mesmo. Relógio “Fleur d'Hélianthe” Mathieu Planchon (1842–1921; movimento), La Compagnie des Cristalleries de Baccarat (suporte). França, c. 1900. Vidro "cristal", bronze dourado e patinado, latão e aço. A. 66 × L. 19 × P. 13 cm. Apresentado por Adrian Alan . Relógio “Fleur d'Hélianthe”. Planchon e La Compagnie des Cristalleries de Baccarat, França, c. 1900. © Adrian Alan Ltd, 2026. Este relógio insere-se também numa categoria de objetos caraterísticos do final do século XIX e início do século XX, nas quais a função relojoeira deixa de assumir protagonismo, integrando-se numa conceção decorativa mais ampla. Concebido como um grande girassol, de acentuado naturalismo, emergindo de um vaso em vidro "cristal" lapidado, este objeto articula escultura, trabalho em vidro e mecanismo numa composição unificada, na qual o tempo se encontra incorporado numa estrutura vegetal, em vez de se apresentar através de um mostrador convencional. O corpo em vidro "cristal", de formato ovoide, finamente gravado com ramos de bagas, reflete as ambições técnicas e estéticas da Compagnie des Cristalleries de Baccarat, na viragem do século. Neste período, a manufatura produz objets de luxe de grande complexidade, que conjugam a transparência do material com um trabalho de superfície minucioso, frequentemente associado a um vocabulário decorativo influenciado pelo japonisme. O movimento é da autoria de Mathieu Planchon (1842–1921; Tardy, 1972, p. 525), relojoeiro parisiense associado a uma produção de caráter curioso, na qual a apresentação do tempo é objeto de alguma reformulação, combinando engenho mecânico com invenção formal e conceptual. O presente exemplar, assinado e numerado, integra um pequeno grupo de relógios em forma de girassol. O seu aspeto mais marcante reside no modo de indicação do tempo. O mostrador não recorre a ponteiros, sendo constituído por um anel horário com numeração árabe, disposto em torno do centro da flor. A indicação da hora é feita através de um elemento móvel em forma de um escaravelho, que percorre, lenta mas continuamente, a periferia do disco floral. Relógio “Fleur d'Hélianthe”. Adrian Alan. Fotografias da autora, TEFAF Maastricht 2026. No reverso da cabeça do girassol encontra-se o movimento, circular e compacto, alojado numa caixa em latão. O mecanismo, acionado por mola real, é regulado por balanço. A rotação do escaravelho é assegurada por uma adaptação do sistema de indicação das horas, substituindo o ponteiro convencional por um único elemento móvel. O caule do girassol não intervém na transmissão de força; o movimento é independente do vaso, que funciona apenas como suporte. No contexto dos objetos analisados, este relógio representa uma etapa adicional na integração da relojoaria nas artes decorativas. A função mecânica subsiste, mas perde centralidade, integrando-se numa lógica essencialmente decorativa. A relação entre a conceção naturalista do objeto e a indicação temporal é particularmente interessante: o escaravelho em rotação percorre a superfície da flor como um elemento vivo, pousado momentaneamente sobre ela. A sua aparência orgânica dissimula o sistema relojoeiro, exigindo a atenção do observador para reconhecer o objeto como artificial e identificar a leitura horária. Depois da TEFAF: uma leitura em retrospetiva A edição de 2026 da TEFAF Maastricht oferece um ponto de observação privilegiado, a partir do qual se pode considerar a relojoaria enquanto domínio profundamente caracterizado pela diversidade. Os objetos aqui em análise não se deixam inscrever numa narrativa unívoca; revelam, pelo contrário, distintos modos de conceber e materializar o tempo, cada qual enraizado em condições históricas e culturais específicas. Em retrospetiva, após o abrandar do ritmo e o encerramento da feira, estas diferenças tornam-se mais nítidas. Consideradas em sequência, as obras evidenciam que a medição do tempo não constitui uma prática sequencial ou uniforme. Em certos casos, insere-se nas práticas astronómicas ou cosmológicas; noutros, inscreve-se na sofisticação mecânica ou integra programas decorativos e materiais mais amplos. O que se revela não é a continuidade, mas uma pluralidade determinada pelo contexto, pela função e pela intenção. O contacto com o processo de vetting acentua esta leitura. Nos dias que antecedem a abertura das feiras TEFAF, o ritmo impõe-se com exigência constante. Os objetos são manuseados, abertos e examinados ao detalhe; as discussões desenvolvem-se em torno de elementos minuciosos; as decisões resultam de um processo de negociação cuidada. Neste contexto, a atenção assume um carácter concentrado, técnico e frequentemente urgente, orientado pela necessidade de esclarecer todas as questões antes da inauguração. Com a abertura ao público, este regime de atenção altera-se. Os mesmos objetos são agora apreendidos segundo um ritmo diferente. As multidões abrandam, aproximam-se, detêm-se, observam de perto, perguntam; aquilo que foi alvo de escrutínio técnico converte-se em motivo de curiosidade e, por vezes, de admiração. Os relógios mantêm o seu funcionamento, mas a sua receção transforma-se, passando de objetos avaliados a objetos vivenciados. Neste contexto, a TEFAF não se limita a apresentar obras, estabelecendo condições a partir das quais estas são estudadas e compreendidas. A seleção aqui reunida reflete esta experiência, propondo uma abordagem à relojoaria fundada não na teoria, mas na observação direta e na avaliação crítica. No silêncio que se sucede à feira, quando a intensidade da análise e da exposição cede lugar ao distanciamento, estes objetos permanecem na memória com uma clareza distinta. Livres das exigências do vetting e do fluxo dos visitantes, deixam de se apresentar como casos a resolver ou espetáculos a observar, assumindo-se antes como testemunhos a (re)considerar. Os seus mecanismos continuam a operar, mas o que subsiste não é apenas a sua função: são as múltiplas formas através das quais configuram a perceção do tempo. Neste registo, a relojoaria afirma-se não como disciplina isolada, mas antes uma sucessão de encontros, ou uma constelação de mundos que se encadeiam e interpenetram, como segundos no minuto, minutos na hora, horas no dia e assim por diante... Agradecimentos Expresso o meu reconhecimento a todos quantos tornaram possível a minha participação na TEFAF Maastricht em 2025 e 2026. Começo por assinalar a Fundação Medeiros e Almeida, cujo apoio viabiliza esta presença e cujo entendimento da sua relevância — tanto no desenvolvimento profissional como no da projeção internacional do museu e da sua coleção — se revela determinante. Dirijo um agradecimento especial à Comissão de Clocks & Watches — Helmut Crott, Jean Genbrugge, Michael van Gompen, Dominique Mouret e Patrick Rocca — pelo acolhimento caloroso e pela amplitude da sua generosidade intelectual. Agradeço igualmente à Vetting Organization, e em particular a Claudia Klerkx e Yvonne van den Eerenbeemt, pelo acompanhamento atento ao longo dos dias de vetting. Reconheço ainda os contributos de Paul van den Biesen, Rachel Pownall, Delphine de Bokay e, de modo muito especial, de Coco Bannenberg, pelo incentivo a candidatar-me. Gostaria também de agradecer aos meus colegas assistentes, cujas conversas e experiências compartilhadas moldaram este processo de muitas maneiras significativas. Dirijo um agradecimento aos antiquários e galeristas que nos acolheram com disponibilidade, partilhando o seu conhecimento e apresentando, ao longo da feira, exemplares de relojoaria de excecional qualidade. Assinalo por fim, de forma particularmente reconhecida, o contributo do Comandante Luís Couto Soares, pelo acompanhamento próximo e pela sua cuidada revisão do meu texto. Até à próxima TEFAF Maastricht! Bibliografia Adrian Alan. “A Fine Napoleon III Onyx and Enamel Figural Three-Piece Clock Garniture.” https://www.adrianalan.com/product/a-fine-napoleon-iii-onyx-and-enamel-figural-three-piece-clock-garniture/, consultado a 25.03.26. Ceretti, Francesco. “Un orologio notturno di Lorenzo De Ruggiero: orologiaio e collezionista napoletano tra il marchese del Carpio e Paolo De Matteis.” Ricche Minere 12, no. 24 (2025): 139–146. Higton, Hester. Sundials at Greenwich: A Catalogue of the Sundials, Horary Quadrants and Nocturnals in the National Maritime Museum, Greenwich. Oxford: Oxford University Press, 2002. https://www.rmg.co.uk/collections/objects/rmgc-object-69128, consultado a 25.03.26. Kollenburg Antiquairs. “German Astronomical Renaissance Türmchenuhr.” https://www.kollenburgantiquairs.com/Clocks/German-Astronomical-Renaissance-Tuermchenuhr, consultado a 26.03.26. Kunsthistorisches Museum. “Säulenförmige Tischuhr.” https://www.khm.at/kunstwerke/saeulenfoermige-tischuhr-92845, consultado a 02.04.26. Kunsthistorisches Museum. “Säulenförmige Tischuhr.” https://www.khm.at/kunstwerke/saeulenfoermige-tischuhr-92846, consultado a 02.04.26. Mentink & Roest. “Excellent Longcase Regulator.” https://www.mentinkenroest.com/collectie/longcase-regulator-robin-h-ger-du-roi-et-de-madame-an-1819-france/, consultado a 25.03.26. Mentink & Roest. “Table Regulator.” https://www.mentinkenroest.com/collectie/table-regulator-j-antoine-lepine-h-ger-du-roy-aparis-no-4498-date-on-spring-janvier-1786-monginot-france/, consultado a 25.03.26. Mentink & Roest. “Table Regulator.” https://www.mentinkenroest.com/collectie/table-regulator-signed-and-numbered-paul-garnier-h-ger-de-la-marine-no-2718-c.-1845-france-2/, consultado a 25.03.26. Mentink & Roest. All in Good Time: The Mentink & Roest Collection. Amersfoort: Wilco, 2021. Mentink & Roest. Masters of the Past: The Mentink & Roest Collection. Amersfoort: Wilco, 2025. Mentink & Roest. The Rise of Private Timekeeping: The Mentink & Roest Collection. Amersfoort: Wilco, 2026. Tardy. Dictionnaire des horlogers français. 2e partie. Paris: Tardy, 1972. TEFAF. “Art Vetting Process at TEFAF.” YouTube video. https://youtu.be/o1oArQPCmP4, consultado a 02.04.26.

Shin Ohno vence Young Talent Competition 2026 da F.P. Journe com relógio de repetição e turbilhão A F.P. Journe anunciou o vencedor da edição de 2026 do Young Talent Competition, iniciativa criada em 2015 para identificar e apoiar a nova geração de relojoeiros independentes. O vencedor deste ano foi o japonês Shin Ohno, de 27 anos, distinguido pela criação Fuyu-Geshiki (“Paisagem de Inverno”), apresentada durante uma cerimónia realizada na manufactura da marca, em Genebra. Shin Ohno vence Young Talent Competition 2026 da F.P. Journe com relógio de repetição e turbilhão Organizado pela F.P. Journe com o apoio da The Hour Glass, um dos principais retalhistas de relojoaria de luxo na região Ásia-Pacífico, o concurso procura dar visibilidade a jovens relojoeiros capazes de conceber e fabricar projectos independentes de elevada complexidade técnica. O vencedor recebe um diploma e uma bolsa de 50 mil francos suíços, destinada à aquisição de ferramentas ou ao financiamento de futuros projectos relojoeiros. Shin Ohno vence Young Talent Competition 2026 da F.P. Journe com relógio de repetição e turbilhão Formado no National Institute of Technology, Toyota College, Shin Ohno desenvolveu integralmente o relógio vencedor no seu próprio atelier — desde o desenho do movimento ao fabrico dos componentes — sem recorrer a qualquer calibre de base. Inspirada nas paisagens de inverno de Nagano, no Japão, a peça reúne uma combinação particularmente ambiciosa de complicações: grande sonnerie, petite sonnerie, repetição de quartos e turbilhão. Shin Ohno vence Young Talent Competition 2026 da F.P. Journe com relógio de repetição e turbilhão Segundo a organização, o projecto destacou-se tanto pela exigência técnica como pela clareza conceptual, visível na arquitectura do movimento, no trabalho acústico e no cuidado aplicado aos materiais e acabamentos. O júri da edição de 2026 reuniu algumas das figuras mais relevantes da relojoaria contemporânea, incluindo Andreas Strehler, Giulio Papi, Marc Jenni, Michael Tay, Elizabeth Doerr e François-Paul Journe. Shin Ohno vence Young Talent Competition 2026 da F.P. Journe com relógio de repetição e turbilhão Mais do que premiar uma peça isolada, o concurso continua a afirmar-se como uma das poucas plataformas internacionais verdadeiramente orientadas para o futuro da relojoaria independente — e o trabalho de Shin Ohno demonstra que essa nova geração já está a produzir peças de enorme ambição técnica.

Genebra, junto ao Rio Ródano — em frente à sede do GPHG, a instalação do Watches and Wonders ganha forma pelas mãos de um artista de graffiti , que deixa a sua marca num dos pontos centrais da cidade durante o salão. Foto © IPR 2026 Jaeger-LeCoultre O Jaeger-LeCoultre Master Hybris Inventiva Gyrotourbillon à Stratosphère representa uma das expressões mais radicais da busca pela precisão: um tourbillon de três eixos, integrado no calibre manual 178, cuja cinemática cobre 98% das posições possíveis, reduzindo ao mínimo a influência da gravidade. Jaeger-LeCoultre Master Hybris Inventiva Gyrotourbillon À Stratosphère Q5306480 A arquitectura organiza-se em profundidade, com o regulador multi-eixos a dominar a leitura, enquanto o restante movimento — decorado com técnicas de métiers rares — se dissolve na composição. Jaeger-LeCoultre Master Hybris Inventiva Gyrotourbillon À Stratosphère Q5306480 Não se trata de acumular complicações, mas de levar uma única ideia ao limite: transformar o órgão regulador num sistema quase absoluto de compensação. O Jaeger‑LeCoultre Reverso One Precious Flowers desloca o foco da mecânica para o trabalho de superfície, transformando a caixa num campo de expressão artesanal. A decoração combina esmaltação, gravação e engaste de diamantes numa composição figurativa que ocupa integralmente a carrure, por forma a explorar o formato do Reverso como suporte artístico. A arquitectura mantém-se inalterada — é na pele do relógio que acontece a transformação. Jaeger-LeCoultre Master Control Chronometre Date Q4158120 No pulso, o Jaeger-LeCoultre Master Control Chronometre Date Q4158120 traduz a abordagem da marca para 2026 numa forma mais contida: uma construção clássica que integra, pela primeira vez nesta linha, uma bracelete metálica contínua com a caixa. A leitura mantém-se essencial — horas, minutos, segundos e data — suportada pelo calibre automático 899 com 70 horas de autonomia, enquanto a nova certificação HPG testa o relógio já montado em condições reais de uso, deslocando o foco da precisão teórica para o comportamento efectivo no pulso. A Van Cleef & Arpels manteve em 2026 uma linha muito coerente com a sua identidade: menos foco em arquitectura pura de movimento e mais numa relojoaria narrativa, onde a mecânica serve uma ideia visual — este ano centrada no tema “Poetry of the Heavens” . Van Cleef & Arpels Midnight Heure d’ici & Heure d’ailleurs o Van Cleef & Arpels Midnight Heure d’ici & Heure d’ailleurs apresenta uma das leituras mais depuradas do duplo fuso horário no salão. As horas surgem em janelas independentes, enquanto os minutos são indicados por um ponteiro retrógrado central, criando uma composição equilibrada onde a complexidade mecânica permanece invisível à primeira leitura. Van Cleef & Arpels Midnight Heure d’ici & Heure d’ailleurs No pulso, o Van Cleef & Arpels Midnight Jour Nuit Phase de Lune VCARPESA00 articula duas complicações sobrepostas numa única paisagem em movimento: um disco de 24 horas que anima a transição entre dia e noite e um segundo sistema astronómico que reproduz a fase lunar, visível também sob pedido. Van Cleef & Arpels Midnight Jour Nuit Phase de Lune O horizonte em madrepérola guilloché estrutura a leitura, enquanto o céu em aventurina cria profundidade, resultando numa construção onde a mecânica se dissolve na imagem — não se lê apenas a hora, observa-se a evolução do tempo como fenómeno contínuo. Van Cleef & Arpels Midnight Jour Nuit Phase de Lune No verso, o Midnight Jour Nuit Phase de Lune apresenta uma composição astronómica centrada na Terra, rodeada por astros e planetas estilizados, dispostos sobre um fundo com acabamento radial. Roger Dubuis A Roger Dubuis apresenta neste salão uma leitura particularmente clara da sua própria identidade: três peças que partem da mesma base — a arquitectura Excalibur — mas que exploram caminhos distintos dentro da relojoaria contemporânea. Entre a complexidade extrema do calendário perpétuo, a funcionalidade directa da versão em aço e a dimensão declaradamente artística da linha Brocéliande, constrói-se um conjunto coerente onde técnica, uso e expressão visual coexistem sem conflito. Roger Dubuis Excalibur Biretrograde Perpetual Calendar (ouro rosa) Ref. DBEX1178 O Roger Dubuis Excalibur Biretrograde Perpetual Calendar reúne uma das arquitecturas mais densas do salão: calendário perpétuo com indicações bi-retrógradas, fase da lua e um mostrador construído em vários níveis que expõe o mecanismo com clareza. A leitura mantém-se surpreendentemente equilibrada, apesar da complexidade, e confirma uma abordagem onde a expressividade da linha Excalibur convive com uma disciplina técnica muito rigorosa. Excalibur Biretrograde Calendar (aço) Ref. DBEX1209 Em tons diferentes, e menos complicado, o Excalibur Biretrograde Calendar Ref. DBEX1209 traduz a linguagem da marca para um registo mais utilizável, sem abdicar da complexidade. A caixa em aço de 40 mm integra-se com naturalidade, enquanto o mostrador em “Cosmic Blue”, construído em múltiplos níveis, revela o calibre RD840 com indicação bi-retrógrada de dia e data. Certificado pelo Poinçon de Genève, mantém a exigência de acabamento da alta relojoaria, mas num objecto pensado para uso contínuo e leitura imediata. Roger Dubuis Excalibur Brocéliande Dawn Rose DBEX1208 Com um tom feminino, o Excalibur Brocéliande Dawn Rose DBEX1208 revela uma abordagem onde a relojoaria se aproxima declaradamente do objecto artístico. A caixa em ouro rosa de 38 mm, com luneta engastada com diamantes, enquadra um mostrador construído sobre safira, onde folhas em madrepérola lacada são aplicadas manualmente, criando uma composição em relevo e em camadas. No interior, o calibre automático esqueletizado mantém-se visível e funcional, mas é deliberadamente subordinado à dimensão estética, numa peça que privilegia a expressão visual sem abdicar da base mecânica da linha Excalibur. O Watches and Wonders termina O Watches and Wonders termina, mas o que fica não são apenas os relógios. Fica a percepção de um sistema em funcionamento — um espaço onde técnica, cultura e estratégia se cruzam continuamente, e onde cada peça surge como parte de um discurso mais amplo. Ao longo dos dias, a leitura altera-se. O impacto inicial dá lugar à comparação, depois à filtragem. O excesso desaparece e ficam apenas as propostas que resistem à repetição — aquelas que mantêm coerência no pulso, fora do contexto controlado do salão. Este ano confirmou uma tendência clara: menos gestos isolados, mais estruturas consistentes. A complexidade surge organizada, a estética torna-se mais controlada e a inovação, quando existe, é integrada num discurso contínuo, não apresentada como ruptura. No final, o Watches and Wonders revela-se menos como uma sequência de lançamentos e mais como um ponto de observação privilegiado sobre o estado da relojoaria contemporânea — um lugar onde o tempo, para além de medido, é pensado.

ORIS Oris Star no pulso — mostrador limpo, proporções contidas e uma linguagem directa que atravessa décadas, mantendo intacta a ligação ao momento em que a Oris redefiniu o seu caminho. O novo Oris Star é a reedição directa de um momento fundador. Em 2026, a Oris recupera este modelo precisamente para assinalar os 60 anos da vitória jurídica conduzida por Dr. Rolf Portmann, cuja batalha contra o Swiss Watch Statute libertou a marca das limitações técnicas impostas durante décadas; foi essa conquista que permitiu, em 1966, lançar o primeiro Oris Star com escape de âncora, marcando o início de uma nova era para a casa. Hoje, o lançamento da Star Edition retoma esse relógio com grande fidelidade — caixa compacta de inspiração space age , mostrador limpo e construção simples — não como peça de arquivo, mas como símbolo: um relógio que não representa inovação formal, mas antes a possibilidade de inovar, lembrando que a existência da relojoaria mecânica moderna da Oris começa, precisamente, com um advogado. Oris Artelier Calibre 111 (Ref. 01 111 7700 4063) · Oris Artelier Complication Pointer Date (Ref. 01 781 7729 4051) · Oris Artelier Complication Pointer Date (Ref. 01 781 7729 4051 – bracelete) Oris ProPilot Date (Ref. 01 733 7805 4167-07 8 20 04LC) · Oris Artelier Complication (Ref. 01 782 7811 4056-07 6 20 17FC) Hublot Hublot Big Bang Unico Bronze – Ref. 421.BZ .1110.RX A Hublot reafirma na Watches and Wonders 2026 a sua identidade assente na Art of Fusion , concentrando-se quase exclusivamente na evolução do Big Bang com a nova linha Big Bang Reloaded : uma abordagem mais depurada que coloca o movimento cronógrafo Unico no centro do design, com maior legibilidade mecânica, novas execuções em materiais como cerâmica, magic gold e versões especiais associadas a figuras como Usain Bolt e Kylian Mbappé, confirmando uma estratégia menos dispersa e mais focada na afirmação do seu ícone contemporâneo. Hublot Big Bang Unico Usain Bolt – Ref. 411.QX.1189.NR .USB17 Edição limitada dedicada a Usain Bolt, com caixa em carbono e detalhes em dourado que evocam a sua assinatura estética. Mostrador esqueletizado com o cronógrafo Unico em evidência e acentos verdes inspirados na Jamaica. No verso, o raio dourado e a inscrição da edição confirmam o carácter de peça comemorativa e altamente identificável dentro da linha Big Bang. Chronoswiss Neo Digiteur - Chronoswiss Ref. CH-1371R.2-GO A Chronoswiss lançou um relógio integralmente em ouro, onde a caixa, ricamente gravada em relevo, assume um carácter escultórico dominante. A leitura do tempo faz-se através de uma arquitectura não convencional, com horas em janela e indicação retrógrada, integrada num conjunto que privilegia a expressividade formal. No pulso, o impacto resulta da combinação entre o volume, o peso do material e a densidade ornamental, aproximando-se de uma peça de alta joalharia relojoeira. Chronoswiss Delphis (Art Déco) O Chronoswiss Delphis retoma a arquitectura emblemática da marca — horas saltantes, minutos retrógrados e pequenos segundos — numa execução mais contida e clássica. O mostrador, de tom prateado com texturas subtis, privilegia a legibilidade e a organização geométrica da informação. A caixa com luneta canelada e coroa tipo cebola reforça a continuidade estética da Chronoswiss. No conjunto, trata-se de uma interpretação equilibrada entre tradição mecânica e linguagem formal inspirada no período Art Déco.